الأسلوبية النصية، تنظير وتطبيق لتحليل النصوص الأدبية، النص الشعري نموذجًا
التنظير
مقدمة
هل يستطيع النص الشعري البوح بكل إمكاناته ؟ سؤال إشكالي ، بيد أنه يمنح المتلقي فرصة لمراجعة الذات عند تلقي النص الشعري ومواجهته ، ليس تلك المواجهة التقليدية التي يقف فيها المتلقي أمام المفردات اللغوية ومرادفاتها المعجمية ، أو الأساليب بدلالاتها السطحية المباشرة ، أو الصور جزئية كانت أو كلية ، بدلالاتها المباشرة المتكئة على موروث غني لم نأخذ منه سوى خطوطه العريضة ، دون الغوص فيما أبدعه من نظريات وفيما طرحه علينا من قضايا كانت وما تزال من الثراء بحيث يكون من الغبن ألا نلقي لها البال 0
ومن ثمة كان لزامًا علينا ونحن نعيش في عالَمٍ اختفت معه الحدود ، وصار أشبه ما يكون بقرية كونية صغرى ، كفلات التكنولوجيا الحديثة ووسائل الاتصال البرقية التطور ، والانترنت وغيرها ، أقول كان لزامًا علينا أن نفيد من كل ذلك حتى في تحليل النص الأدبي عامة والشعري منه خاصة ، فلا نقف تلك الوقفة التقليدية التي لم تبارح المعجم العربي أو القاموس اللغوي ، لنوسع من مساحة وقوفنا مع النص ، ولنمد الطرف أمام العلوم الأخرى التي بات النظر فيها آلية من آليات الوصول إلى ما في النص الأدبي من ثراء وقدرة على ربط المتلقي به وتفاعله معه 0
وفي ضياء ذلك التقدم العلمي الذي شهده العالم المعاصر كان لابد من الإفادة من علوم : اللغة والنفس والأنثربوجيا والموسيقى والأصوات والمنطق والاتصال وغيرها من العلوم ، لكي نفض مغاليق النص ، ولنفتح بابًا جديدًا يكشف ما في النص من الثراء ، أو بابًا يطرح أسئلة جديدة حول النص ، وما فض مغاليق النص وطرح الأسئلة إلا شواهد وأدلة على أن المتلقي للنص لم يعد ذلك المتلقي السلبي الذي تعجبه هذه اللفظة ، وتأسره هذه الدلالة وتثيره هذه الصورة أو تلك ، وإنما تحول المتلقي في ظل هذا التطور الكوني إلى متلقٍّ فاعلٍ ، منتج للنص شأنه شأن صاحبه 0
وفي ظل ذلك التقدم الكوني ، وتطور المناهج والمداخل التقدية التي تواجه النص الأدبي اخترنا منهج أو مدخل : الأسلوبية النصية لنقترب بها من تحليل النص الشعري ، ولتكون معوانًا لكل من يحاول تحليل النصوص الشعرية ، والكشف عن دلالاتها وفنياتها ، وقيمها ، وسوف نقف أمام هذا المنهج البحثي ، نكشفه تاريخيًّا وإجرائيًّا ، ونقف مع الآليات التي يعتمدها في تحليل النصوص الأدبية 0
دكتور ياسر عبد الحسيب رضوان
أولاً : الأسلوبية :
مدخل :
شهد القرن العشرون تطوراً هائلاً في مختلف العلوم البشرية التي لم تكن لتعرف الثبات والتجمد ، بل إن عجلة الحياة كانت ولما تزل متحركة ، يحمل كل يوم جديد شاهداً من شواهد هذا التطور ، وكانت العلوم اللغوية من هذه الشواهد فقد تطورت هي الأخرى في العصر الحديث ، وتمخضت عنها علوم ومناهج متعددة كانت الأسلوبية Stylistics واحداً منها إن لم تكن أحدثها ؛ ولأنها تدين في نشأتها وتطورها إلى علم اللغة فقد أفاد منها النقد الأدبي واعتبرها واحداً من مجالات نقد الأدب باعتباره بنية لغوية ينتجها الأديب عن وعي وقصد تامين ، ومن ثمة فقد عنيت الأسلوبية بدراسة النص الأدبي ووصف طريقة الصياغة والتعبير 0
لقد مثلت الأسلوبية ـ في بداية القرن العشرين ـ الملاذ الذي لجأت إليه الدراسات النقدية ، وذلك حين انتبهت إلى تغييب نقد القرن التاسع عشر الاعتناء بالجانب اللغوي للنص ، وقد ظهر ؛ نتيجة لذلك في بداية القرن العشرين اتجاه تزعمه كارل فوسلر الذي ذهب إلى أنه " لكي ندرس التاريخ الأدبي لعصر ما ، فإنه ينبغي على الأقل الاهتمام بالتحليل اللغوي بنفس القدر الذي نهتم فيه بتحليل الاتجاهات السياسية والاجتماعية والدينية لبيئة النص " ([2]) 0
ومثل هذا التعريف يجده القارئ في النقد العربي الحديث ، فقد ربط الأستاذ أحمد الشايب بين المعنى اللغوي لمادة " سلب " كما وردت في لسان العرب لابن منظور ، وبين المعنى الاصطلاحي للأسلوب الأدبي بمعناه العام الذي يعرف الأسلوب على أنه :" طريقة الكتابة أو طريقة الإنشاء أو طريقة اختيار الألفاظ وتأليفها للتعبيربها عن المعاني ؛ قصد الإيضاح والتأثير ؛ أو الضرب من النظم والطريقة فيه " ([4]) 0
وهذا التعريف يلمح إلى بعض الحقائق ، وهي :
1ـ إن كل أسلوب يعد صورة خاصة بصاحبه ، فالأسلوب هو الرجل في قولة بوفون الشهيرة ، فمن خلاله تتبين طريقة تفكيره ، وكيفية نظرته إلى الأشياء ، وتفسيره لها ، ومن ثمة فالذاتية هي أساس تكوين الأسلوب الذي لا يقتصر على مجرد إظهار إحساسات المنشئ وانفعالاته ، وكذلك لا يتوقف عند حدود بيان الخصائص اللغوية التي يتميز بها هذا الأسلوب أو ذاك ، وإنما يتخطى ذلك كله إلى حد التمازج الكامل بينه وبين صاحبه ، بحيث يصبح الأسلوب وكأنه مرآة عاكسة لشخصية المنشئ الفنية وطبيعته الإنسانية ([6]) 0
2ـ وينشأ عن ذاتية الأسلوب اختلافه ، وتنوعه من مبدع لآخر مع انتفاء عدم التأثير والتأثر بين المبدعين ، فمما لا شك فيه أن أسلوب المبدع هو جماع ثقافته التي اطلع عليها من السابقين عليه ، أو حتى المعاصرين له ، والتي لا تعني غيبوبة ذاتيته وراء كل تلك الثقافات ، وإنما تعني ما قاله بول فاليري " إن الثور ما هو إلا مجموعة خراف مهضومة " تجمعت في أحشائه ؛ لتكون صورته التي هو عليها 0
3ـ قد يسبق التحليل الأسلوبي بمجموعة من التحليلات العقائدية والنفسية والفكرية والفلسفية للمبدع ؛ وذلك حتى يثبت ما توصل إليه من نتائج بدأت بتحليل أيدولوجي وسيكولوجي ثم سعت إلى تأكيد ذلك من خلال اللغة 0
4ـ في بعض الأحيان قد لا يعبر الأسلوب عن شخصية صاحبه الذي قد يلجأ إلى إخفاء مشاعره وأفكاره المذهبية ؛ خوفاً أو هروباً من عقاب سلطة ، أوغيرها ، وإن كان ذلك من البعد بمكان ؛ لأنه مما لاشك فيه ـ وكما سبق ـ أن الأسلوب الأدبي لا يخرج إلى حيز الوجود ، إلا وقد أخذ من شخصية صاحبه من السمات ما يجعله وقفاً عليه هو وليس غيره ، ومع ذلك فالواقع لا ينفي وجود مثل هذه النوعية من المبدعين 0
من زاوية النص :
يفرق المنظرون لتحديد الأسلوب من زاوية النص بين وضع اللغة الكائنة في طيات معاجمها ، ووضعها حين تخرج إلى مجال الاستخدام ومن ثم يتعامل هذا التعريف مع اللغة على أنها ذات مستويين ، أولهما : ساكن ويتمثل في وجودها قبل خروجها إلى حقل الاستعمال الخارجي ، وثانيهما : متحرك ، ويقصد به اللغة حين تخرج من أطرها المعجمية بما تحوي من قواعد نحوية وصرفية إلى ميدان عملها ؛ كي تؤدي وظيفتها الإخبارية المنوطة بها ، ونعني بها نقل الأفكار وتوصيل المعلومات ([8]) 0
2ـ إن الحركية التي وصف بها المستوى الثاني ترتكز على علاقات التبادل اللفظي ، والبث الكلامي بين مرسِل ومرسَل إليه ، وبينهما نص / خطاب يقوم بعملية التوصيل التي هي الوظيفة الأساسية للكلام 0
3ـ إن سكون اللغة في المستوى الأول يخرج النص المدروس من مجال البحث الأسلوبي ؛ لأن هذا المستوى يمثل اللغة العادية ـ المستوى المثالي ـ التي تختلف عن اللغة الأدبية / المستوى الثاني ؛ لأن " اللغة العادية تلقائية لا تصدر عن وعي ، و لا عن اختيار ، وهي تشكل معظم النشاط اللغوي الإنساني " ([10]) وهؤلاء المنظرون ينطلقون في توجههم نحو البنية اللغوية للنص من التفرقة بين نمطي الخطاب ؛ بغية دراسة العمل الأدبي ، وبيان العلاقات بين وحداته المختلفة : الصوتية والصرفية والنحوية والمعجمية والدلالية ، التي تتشكل منها البنية العامة للنص الأدبي ؛ ولذلك فالدراسة الأسلوبية تنصب على النص بوصفه وحدة واحدة وغايتها وصفية باعتبارها منهجاً علمياً 0
من زاوية المتلقي :
للمتلقي دور هام في العملية الإبداعية ؛ فهو الحكم على جودة النص ، أو رداءته ومن ثم قبوله أو رفضه ، وذلك يحتم على المبدع أن يطوع لغته حتى تخدم فكرته ، بحيث تكون اللغة خاضعة لما هو سائد في عصره من طرائق تعبيرية درج عليها مجتمعه ، وهذه الحتمية إنما تراعي دور المتلقي الذي سوف يصل إليه النص ، فالنص الأدبي يكتب ليقرأ لا ليظل حبيس أدراج المكاتب ، ويترتب على دور المتلقي بعض الحقائق وهي :
1ـ ليس ثمة إحساس بقيمة النص الأدبي إلا بمتلقيه ، وتكمن قدرة صاحب النص في نجاحه وقدرته على إيقاظ ذهن القارئ ، وذلك عن طريق المجيء بما لا ينتظر ، واللجوء إلى غير المتوقع مما عرف من قبل بالانحراف عن المألوف والتوجه إلى غير المألوف 0
2ـ تنبني هذه النظرة إلى الأسلوب من زاوية المتلقي ، على أساس أن المبدع في نصه إنما يراعي حالة المتلقي وثقافته ، فلكل مقام مقال ـ كما ورد في البلاغة العربية القديمة ـ وخطاب الإنسان لابد أن يكون بما يلائمه ؛ حتى لا ينصرف عن قراءة النص الذي يُعد " وسيطاً لغوياً يقوم بنقل فكر المؤلف إلى قارئه ([12]) والتعريف ـ على بساطته ـ يثير كثيراً من التساؤلات وخاصة حول كلمتي : طريقة ، التعبير " فهما يتسمان باللبس والتعقيد ، ويتعين لتوضيحهما تحليل مراتب التعبير ، وكيفيات توظيفه " ([14]) وحتى يتم للمرء دراسة هذه الخصائص وتمييزها لابد من سلوك طريقتين مختلفتين ـ كما يقول شارل بالي ـ أولاهما : أن نقارن وسائل التعبير في اللغة بوسائل التعبير في لغة أخرى ، وثانيتهما : أن نقارن بين الأنماط التعبيرية الأساسية في اللغة نفسها مراعين الأوساط التي تختص بها ، والمناسبات التي تصلح لها ، والأغراض التي تدعو إلى اختيارها ، وانطلاقاً من ذلك فإن هناك نوعين من علم الأسلوب :ـ
أـ علم الأسلوب المقارن الخارجي وهوالذي يدرس خصائص لغة ما فيرشد إلى تصور البنية العضوية لهذه اللغة أو هيكلها 0
ب ـ علم الأسلوب الداخلي الذي يحاول أن يحدد العلاقات القائمة بين القول والفكر لدى القائل أو السامع ، ومن ثم فهو يدرس اللغة في علاقاتها بالحياة الواقعية " ([16]) ، ويرى الدكتور شكري عياد أن علم الأسلوب هو الذي " يدرس الإمكانيات التعبيرية للغة أي الوسائل التي يملكها الجهاز اللغوي نفسه لأداء معانٍ تتجاوز الأغراض الأولية للكلام " ([18]) 0
إن كل هذه التعريفات لعلم الأسلوب تكاد تتفق على أمر محدد هو توجه علم الأسلوب إلى دراسة لغة النص الأدبي على أساس أن هذا النص إن هو إلا بنية لغوية مخصوصة ينشئها المبدع عن وعي وقصد شديدين مستغلاً كل ما في اللغة من إمكانات كفيلة بأن تضع تجربته أمام المتلقي دونما غموض أو إلغاز ، وهي لا تقنع بهذا فحسب وإنما تشرك معه المتلقي باعتباره منتجاً للرسالة التي ينتجها المبدع ، ومن ثم فهذا العلم " يدرس كيف يقال ما في اللغة " ([20]) 0 هذه الإطلالة على مفهوم الأسلوب والأسلوبية وعلم الأسلوب في الآداب الأوروبية تدفعنا إلى إطلالة مماثلة تقف على تاريخ الأسلوبية والأسلوب ؛ للتوصل إلى موقف التراث العربي منها ، ودور الدكتور شكري عياد في البحث الأسلوبي في الأدب العربي 0
الأسلوب والأسلوبية : النشأة والتطور :
في الآداب الأوربية : ـ
يبدو أن قولة عنترة في صدر بيته الأول من معلقته" هل غادر الشعراء من متردم " صائبة إذا ما أطلقت على أرسطو الذي يبدو وكأنه الأب الشرعي لكل درس في الشعر ونقده ، وإذا كان الحديث عن نظرية الشعر بعامة يبدأ بأرسطو وكتابه فن الشعر ، فإن الحديث عن الأسلوب يبدأ به أيضاً ولكن بكتابه الثاني الخطابة ، فقد أفرد المقالة الثالثة والأخيرة من هذا الكتاب للأسلوب " وإن كان لذلك من دلالة فهي أن دراسة الأسلوب ارتبطت عنده أساساً بالخطابة أكثر من ارتباطها بالشعر " ([22]) 0
وقد ميز أرسطو بين ثلاثة أنواع من الخطابة طبقاً للدوافع إليها ، والموضوع المتكلم فيه ووظيفة الجمهور ، وهذه الأنواع الثلاثة هي : " الخطابة الاستشارية / الحملية ، والخطابة القضائية ، والخطابة الاستدلالية ، أي خطابة المدح والذم" ([24]) فإن كلمة الأسلوب قد اكتسبت شهرة التقسيم الثلاثي الذي استقر عليه بلاغيو العصور الوسطى ، حين ذهبوا إلى وجود ألوان ثلاثة من الأساليب مثلوا لها بنماذج من إنتاج الشاعر الروماني فرجيل الذي عاش في القرن الأول قبل الميلاد ، وذلك كما يلي :
أ ـ أسلوب بسيط كما في : قصائد ريفية
ب ـ أسلوب متوسط كما في : قصائد زراعية
ج ـ أسلوب سامٍ كما في : الإنيادة ([26]) ، ثم يأتي جورج بوفون في القرن الثامن عشر ليهدم هذا التقسيم الطبقي للأسلوب ،مهاجماً فكرة إن الأسلوب هو الطبقة ، ويقول قولته الشهيرة إن الأسلوب هو الرجل تلك التي أدت إلى ربط قيم الأسلوب الجمالية بخلايا الفكر الحية ، والمتغيرة من شخص إلى آخر ، ومن ثم يكون هناك أسلوب خاص بمرحلة زمنية ، أو مدرسة أدبية معينة ، بيد أن تشبيه الأسلوب بالرجل ، وما ينتج عنه من كون الأسلوب ثوباً للفكر يجعل الشك في إمكانية البقاء في حدود هذا التشبيه وارداً ، إذ يثير مثل هذا السؤال : " هل يختلف أسلوب الشعراء الرومانتيكيين الإنجليز عن أسلوب الشعراء الكلاسيكيين الجدد ؛ لأنهم كانوا يعبرون عن أشياء واحدة ، أو لأنهم يقولون أشياء مختلفة ؟ " ([28]) ، وربما كان تركيز مثل هذا المفهوم على شخصية المؤلف ، وما تستدعيه من دراسة النواحي التاريخية والاجتماعية دون التركيز على النص ذاته سلبية وُجهت إليه وربما أدى انتشار هذه السلبية إلى شيء من القطيعة بين المتلقي والنص والمرسل ؛ ولذلك يمكن " بعث مفهوم الأسلوب المركز على المرسِل/ وذلك في إطار سوسيولوجي شريطة تعويض مفهوم الشخصية الشعرية المرسِل القائم على سيكولوجية تقليدية بنموذج مناسب من العناصر السوسيولوـ اقتصادية التي تحدد التكوين الأسلوبي للنصوص" ([30]) 0
وخلاصة الأمر في تاريخ الأسلوبية أنه " قديم قدم الاهتمام بأشكال المقولات والنصوص اللغوية " ([32]) وهذه الكثرة من الدراسات تعد مخاضاً طبيعياً لأهمية الدراسة الأسلوبية ، وتعدد مدارسها أو اتجاهاتها التي سوف أشير إليها فيما بعد ، على أن هذا التعدد يدفع الآن إلى التفرقة بين مصطلحيْ : الأسلوب ، والأسلوبية فالأسلوب يعني القواعد العامة ، أو النظام العام ، كأن نتحدث عن أسلوب المعيشة لدى شعب ما ، أو أسلوب العمل في مكان ما ، وقد يعني الخصائص الفردية ، وذلك حينما نتحدث عن كاتب معين ، وهو بهذا المفهوم يكون قديماً قدم الدراسات الإنسانية التي رأينا أرسطو يمهد لها من خلال كتابه الثاني /الخطابة، كما استمر مواكباً مصطلح البلاغة لزمن طويل، حتى قيل : إنها / البلاغـة هي أقدم شاهد على هذه الدراسة بما تقدمه من آثار أثبتت منذ القرن الخامس الميلادي ، وما زالت تؤثر في الأسلوبية إلى يوم الناس هذا ، على حد قول أولريش بيوشل ([34]) ، على أن ظهور مصطلح الأسلوبية كنظرية نقدية تهتم بتحليل النص الأدبي من خلال طرائقه التعبيرية القائمة على اللغة لم يلغ مصطلح الأسلوب ، وإنما تحددت له دائرة ووظيفة في إطار المصطلح الجديد 0
في الأدب العربي ونقده :ـ
إن القول بأن الأسلوب والأسلوبية مصطلحان حديثان ، كونا نظرية أدبية ونقدية معاصرة تمت في نشأتها إلى التطور الكبير في العلوم اللغوية المعاصرة ، قد يقطع توهم الباحث أن مثل هذه النظرية الأدبية غريبة على التفكير النقدي والبلاغي في التراث العربي ، ومثل هذا الأمر فيه غبن شديد لهذا التراث ، صحيح أن الباحث قد لا يرى هذا المصطلح / الأسلوب بما هو نظرية أدبية في تراثنا العربي ، واختفاء المصطلح لا يعني اختفاء أدواته وإجراءاته ، فالذي يقرأ نظرية النظم عند عبد القاهر الجرجاني يدرك أنها " هي نظرية الأسلوب بالمفهوم الحديث له ، وأنه/ عبد القاهر ، لم يستخدم كلمة الأسلوب بدلاً من النظم وذلك بسبب عدم شيوع مصطلح الأسلوب في عصره " ([36]) ، ومعلوم أن هذين العنصرين يمثلان طرفين من أطراف العملية الإبداعية ، وهما : المرسِل والمستقبِل / المتلقي 0
وإذا كان ابن خلدون هو الأدق في الحديث عن الأسلوب ـ كما ذهب إلى ذلك الدكتور شكري عياد ، فإن حازم القرطاجني ـ وهو متأخر عن ابن خلدون ـ بقرن من الزمان قد عقد في كتابه منهاج البلغاء وسراج الأدباء فصلاً خاصاً بالأسلوب ، مما يدعو إلى القول بأن حازمًا القرطاجني " هو أول مفكر عربي خصص للأسلوب قسماً مستقلاً من كتاب يبحث في أصول البلاغة " ([38]) ، وذلك يعني أن التراث العربي لم يكن غافلاً عن مثل هذه التوظيفات النقدية والمصطلحية ، ويؤكد أيضاً أن نظرية الأسلوب لها جذورها الموغلة في القدم في التراث العربي ، كما تقف في وجه من ذهبوا إلى سلب التراث من هذه النظرية ([40]) وهو يعد الكتاب الرائد ثم كتاب "التركيب اللغوي للأدب : بحث في فلسفة اللغة والاستطيقا " ([42]) وقد بادر اللغويون أنفسهم إلى هذه المواجهة عندما ناصبوا النقد الأدبي العداءَ ؛ لاختلاف منهجه وغايته وطبيعته عنهم ؛ فقد كانوا " يرون أن النقد الأدبي درستقييمي يقوم على الانطباعات الذاتية ، وعلى الحدس ، ومن ثم فهو يقدم ـ في رأيهم ـ مقاييس موضوعية للعمل الأدبي " ([44]) ومن ثمة كانت العلاقة بين علم الأسلوب وعلم اللغة علاقة تكاملية كل منهما يكمل الآخر وهذا ما نبه إليه هوجو كون " أنّ عالِم الأدب يحتاج في دراساته التحليلية على الأقل إلى قدر من علم اللغة يكفي للفهم اللغوي للنصوص ، كما يحتاج عالِم اللغة إلى قدر من المقولات الأدبية يكفي للإحاطة اللغوية بالنصوص الأدبية " ([46]) عبارة أطلقها جورج مولينيه الناقد الفرنسي رئيس جامعة السوربون الأسبق في كتابه الأسلوبية ، محاولاً من خلالها تتبع الأصول التاريخية التي وقفت وراء النشأة الأولى لعلم الأسلوب ، فكانت البداية ماثلة في البلاغة التي تدين في نشأتها إلى أرسطو وتحديده أنواعها بأنها ثلاثة : المحاجّة والإثبات والإقناع ، ومرورًا ببلاغة الصور المجازية وانتهاءً بالبلاغة المعيارية والتقنينية ، ليصل مولينيه من وراء ذلك كله إلى القول بأن البلاغة مثلت البداية الحقيقية التي انطلق منها علم الأسلوب ، ومن ثمة كانت العلاقة بين البلاغة والأسلوبية وطيدة ، بل إنه قد " تتقلص الأسلوبية أحيانًا حتى لا تغدو أن تكون جزءًا من نموذج التواصل البلاغي ، وتنفصل أحيانًا عن هذا النموذج وتتسع حتى لتكاد تمثل البلاغة كلها باعتبارها ـ الأسلوبية ـ بلاغة مختزلة " ([48]) 0
ميدان علم الأسلوب :
ينبسط عمل علم الأسلوب على رقعة اللغة كلها ، فجميع الظواهر اللغوية بدءًا من أصغر وحدة لغوية وهي الأصوات ثم الكلمات ، وحتى أبنية الجمل الأكثر تركيبًا يمكن أن تكشف عن خصيصة أساسية في النص المدروس ، ومن ثمة كانت المستويات اللغوية التي يدرسها علم الأسلوب هي :
1ـ المستوى الصوتي :
إن النص الأدبي بنية لغوية ومن هذا المنطلق تبدأ الأسلوبية بالإفادة من الإمكانات التعبيرية الكامنة في المادة الصوتية التي هي " كل ما يحدث إحساسات عضلية سمعية ، والأصوات وما يتألف منها ، وتعاقب الرنات المختلفة للحركات ، والإيقاع والشدة وطول الصوت والتكرار والتجانس ، وغيرها من الإمكانات التعبيرية الصوتية " ([50]) 0
2ـ المستوى اللفظي :
تنتقل عدسة المحلل الأسلوبي من الأصوات المفردة إلى الكلمة التي تتكون من مجموعة متضامة من الأصوات اللغوية منتجة دلالات خاصة أو متعددة يستدعيها السياق النصي الذي ينتج المبدع عن وعي وقصد يتجسدان في اختيار مجموعة معينة من المفردات اللغوية دون غيرها ومن ثمة فالمفردات اللغوية " تشكل رصيدًا ضخمًا من الوسائل الأسلوبية التي يتم انتقاء الكلمة المناسبة منها ، وما المترادفات والمترادفات الجزئية والمشتركات واعتباطية دلالة الألفاظ ، والتطور الدائم في ذخيرة المفردات والمرونة في اختيار الكلمة بله العبارات الجاهزة والأقوال المأثورة سوى الأساس الذي يعتمد عليه التنويع في البناء الأسلوبي " ([52]) 0
4ـ المستوى التركيبي :
يتكئ هذا المستوى أسلوبيًّا على العلاقة النحوية التي تربط التراكيب اللغوية المختلفة ، وخاصة تلك التي تجيء منحرفة عن القاعدة ؛ بسبب ما تتعرض له من تحريف وتغيير يفتح مساحات وآفاقًا نصية أمام البنية النصية ، ومن ثمة فإن المحلل الأسلوبي عند وقوفه أمام المستوى التركيبي فإنه يرصد مجموعة من الظواهر التركيبية مثل : طول الجملة ودرجة تعقيدها ـ بسيطة – مركبة – مختزلة ، وترتيب مكونات الجملة وتوزعها في التركيب ، وتوسيع عناصر الجملة ـ الإطناب بصوره المختلفة ـ وأنواع الجملة – خبرية – اسمية – فعلي - إنشائية – وأخيرًا يرصد ظواهر الحذف والزيادة في التراكيب اللغوية 0
5ـ مسوى الصورة :
يرصد المحلل الأسلوبي في هذا المستوى المظاهر التعبيرية التي يستخدمها المبدع في النص من خلال عملية التصوير الفني ، فالصورة الفني أو الأدبية إن هي إلا انحرافات دلالية لبعض المفردات اللغوية ، والانحراف أو الانزياح ـ في المصطلح الأسلوبي ـ ينتج عددًا من القيم الأسلوبية التي تُسهم في الثراء الدلالي للنص الأدبي ، وهذا ما يبرز جليًّا في المستوى الحقيقي والمجازي ، حيث الأول هو الأصل والثاني انحراف متعمد عنه ؛ لأنه ينتج قيمًا فنية ودلالية لا ينتجها المستوى الحقيقي ، فالملاحظ " أن جميع الأشكال المجازية تكمن خلفها بواعث تتصل بالعلاقات القائمة بين المعنى الحرفي والمجازي ـ انظر الكناية مثلا ـ ولهذه الحقيقة الدلالية البسيطة أثر بالغ في الأسلوب ؛ فهي تكمن خلف أي نوعٍ من أنواع الصورة ، وتجعل لها تلك الأهمية القصوى في الدراسات النقدية والأسلوبية منذ القِدَم " ([54]) وفي المرحلة الثالثة يعود أدراجه إلى المحيط / النص محاولاً العثور على مظاهر وسمات أسلوبية جديدة ، ومن المعلوم أن ليو سبتزر الألماني الأصل هو صاحب نظرية الدائرة الفيلولوجية ([56]) ويجعل الشعراء المفكرون من النوع الأول ، بينما يجعل الكُتّاب في النوع الثاني ، على أنه ليس ذلك التصنيف وحده في الدراسات الأسلوبية ؛ إذ ثمة تصنيفات أخرى يقوم عليها الأسلوب الأدبي منها العقل والشعور والخيال عند الناقد الإسباني داماسو ألونسو ([58]) فالذي لا شك فيه أن الأسلوبية تتعامل مع النص الأدبي كبنية لغوية ، ومن هذا المنطلق يتم تحليل النص من اللحظة الأولى التي تقع فيها عين الناقد الأسلوبي على النص ، ومن الكلمات التي تُتخذ مفتاحًا للتحليل الأسلوبي تلك العناوين التي يُعنوِن بها الأدباء لنصوصهم ؛ لأنّ " العنوان هو أول ما يلقاه القارئ من العمل الأدبي ، وهو الإشارة الأولى التي يرسلها إليه الشاعر أو الكاتب " ([60]) 0
وربما كانت أهمية العنوان باعتباره عتبة من العتبات النصية عند السيميولوجيين مرتبطًا بالشعر الحديث الذي اهتم شعراؤه بوضع عناوين لقصائدهم ، ومع ذلك فإن المدخل الأسلوبي لدراسة النص الشعري عن طريق الكلمات المفاتيح لم يقف عند العنوان وحده ، وإنما امتدت نظرته إلى كل الظواهر الأسلوبية التي تمثل ملمحًا بارزًا من الملامح الأسلوبية في النص ، وتمثل حضورًا يلفت إلى قصدية استخدام المبدع لها ، ومن ثمة ترتبط به ارتباطًا وثيقًا 0
ولعل منهج الكلمات المفاتيح بهذه الصورة قد كان أسبق في الوجود من الأسلوبية ؛ حيث ظهرت بوادره عند الفرنسييْن : سانت بيف و شارل بودلير ([62]) 0
5ـ المنهج الإحصائي :
حاول هذا المنهج أن ينأى عن الانطباعية التي تسم الأعمال النقدية ، وأن يقترب من الناحية الموضوعية في تناوله للنصوص الأدبية بحيث تختفي الأهواء والميول الذاتية عند التحليل وقد كان هذا المنهج هو المسيطر على الدرس الأسلوبي ، وهو يصدر عن اقتناع بأنه من المهم أن نقف على درجة حدوث ظاهرة لغوية معينة في أسلوب شخصي معين وقوفًا دقيقًا لا تكفي فيه الملاحظة السريعة ، ولا يُجزئُ عنه الإحساس الصادر عن الْتقاط الظواهر ؛ ولذلك يقتضي هذا الاتجاه أن يدرس الباحث الأسلوبي بجِدٍّ مباحث علم الإحصاء ، وما يرتبط بها من تحليلات تعين الباحث على تحليل الظواهر الأسلوبية 0
على أنه مما تجدر الإشارة إليه في هذا السياق أن المنهج الإحصائي يتطلب حذرًا من الباحث سواء قي عملية الإحصاء نفسها ، أو ما تتجه إليه ، كذلك لا يجب الإسراف في الناحية الإحصائية بحيث تتحول الدراسة الأدبية إلى عدد من الجداول التي لا تُسمن ولا تُغني من جوع ، بل يجب أن تُوظّف الناحية الإحصائية في تسليط الضوء على جانب من جوانب التحليل التي تهتم بالدرجة الأولى بالكشف عن جوانب الإبداع الفني ، وتجلية النص الأدبي أمام المتلقي 0
ثانيًا : النصية :
النص وعلم اللغة النصي :
شهدت المناهج العلمية التي تتناول النص الأدبي بالدرس والتحليل تطورًا واسع ، تطورًا لا يقل في أهميته عن ذلك التطور الهائل في العلوم العملية والطبيعية وعلوم الحاسب والإنترنت ووسائل الاتصال التي أصبح العالم في ظلها أشبه ما يكون بقرية كونية صغيرة ، يستطيع المرء أن يحيط علمًا بما يحدث في كل ربوعها دون أن يغادر مجلسه 0
وعلم اللغة واحد من تلك العلوم التي لحقها التطور الذي بدأ منذ بدايات القرن العشرين ، واستمر هذا التطور حتى تمخض عن مجموعة كبيرة من المناهج اللغوية التي تتعامل مع الظواهر اللغوية تعاملاً ينطلق من إجراءات ومبادئ كل منهج من هذه المناهج اللغوية التي كان أحدثها حضورًا على الساحة اللغوية والأدبية المعاصرة هو علم اللغة النصي ، أو علم لغة النص أو علم النص ، أو اللسانيات النصية ، وكلها تراكيب لغوية تشير إلى هذا المنهج الأحدث من بين المناهج اللغوية ، فهو " فرع علميٌّ بكر ، تشكَّل تدريجيًّا في النصف الثاني من الستينيات ، والنصف الأول من السبعينيات ـ من القرن العشرين ـ ومنذ ذلك الوقت بدأ يزدهر ازدهارًا عظيمًا ، وتشهد المراجع المتخصصة الوفيرة على القدر الكبير الذي شارك به هذا الوافد الجديد مشاركة فعالة مع العلوم اللغوية في استمرار تطور علم اللغة على وجه الإجمال " ([64]) 0
ولقد وقف علماء النص أمام مصطلح النص Text وقفات مستأنية ، وبرزت في دراساتهم تعريفات مختلفة لهذا المصطلح ؛ ولعل مرد ذلك الاختلاف إلى تعدد الاتجاهات النصية وتنوعها إلى درجة أنه " لا يوجد تعريف معترف به من قِبَل عدد مقبول من الباحثين من اتجاهات علم لغة النص Text linguistics بشكل مطلق " ([66]) ونظرية التواصل تُنسب إلى كلود شانون ووارين ويفر اللذين قدما كتابًا شرحا فيه النظرية ، وقد استندا في رؤيتها إلى نموذج الإخبار عبر التلغراف، وحاولا توسيع مجال تطبيقها من خلال نظرية رياضية تمكنهما من تحقيق التواصل الذي عرفاه بأنه " كل نسق يستند إليه فكر معين ليؤثر في غيره" ([68]) 0
بينما كان تعريف كل من روبرت دي بوجراند ودريسلر جامعًا فقد عرفاه من خلال نظرة إجرائية روعيت فيها كل المستويات اللغوية على أنه " حدث لغوي صريح تجتمع فيه المعايير السبعة للنصية ، وهي السبك أو الترابط النحوي Cohesion ، والتلاحم الدلالي أو الحبك Coherence، وهذان المعياران يمثلان الركيزة الأساسية للنصية ، والقصد أو الهدف من النص Intentionality ، والقبول Acceptability، والإخبارية Informativity ، والمقامية Situationality ، والتناص Intertextuality ([70]) 0
وقد أفاد علم لغة النص من مبادئ هذه العلوم وإجراءاتها عند التعامل مع النص، وهو تعامل لا يقف فقط عند ما يُعرف بنحو الجملة ووصف بنياتها ، وإنما يتعداه إلى ما هو أكثر من ذلك ، حيث الاهتمام " بالعمليات التي بواسطتها يتحقق استعمال اللغة الإنسانية " ([72]) مما يعني أن هناك سياقًا يرد النص فيه ، ويسهم في فهمه وتفسيره، وقد ظهر المنهج السياقي Contextual Approachعلى يد فيرث الذي أكد على الوظيفة الاجتماعية للغة، وجعل للسياق دورًا حاسمًا في فهم النصوص وتحديد دلالات الألفاظ، وذلك ما اتفق عليه علماء اللسانيات المعاصرون؛ لأن علاقة الكلمة مع غيرها في النص هي التي تحدد معناها، كما" أن المعنى لا ينكشف إلا من خلال تسييق الوحدة اللغوية، أي وضعها في سياقات مختلفة " ([74]) 0
معايير النصية standards of textuality :
يمكن تقسيم المعايير السبعة التي جعلها دي بو جراند ودريسلر لنصية النص على النحو التالي :
1ـ ما يتصل بالنص وهما معيارا : السبك Cohesion والتلاحم Coherence
2ـ ما يتصل بمستعملي النص ، سواء أكان منتِجًا للنص ، أم مستعملاً ، وهما معيارا : القصد Intentionality ، والقبول Acceptability 0
3ـ ما يتصل بالسياق المادي والثقافي المحيط بالنص موضوع الدرس ، وذلك معايير : الإعلامية أو الإخبارية Informativity والمقامية Situationality ، ثم التناص Intertextuality ([76]) أو " يتعلق بكيفية ربط مكونات سطح النص ،أي المفردات ؛إذ إنها تترابط بعضها ببعض من خلال علاقات وقواعد نحوية في المقام الأول ([78]) وإذا كانت المفردات أو العناصر السطحية تترابط فيما بينها من خلال القواعد النحوية ، فإنها " لا تشكل نصًّا إلا إذا تحقق لها من وسائل السبك ما يجعل النص محتفظًا بكينونته واستمراريته ، ويجمع هذه الوسائل مصطلح عام هو الاعتماد النحوي ، ويتحقق الاعتماد في شبكة هرمية ومتداخلة من الأنواع هي : الاعتماد داخل الجملة ، الاعتماد فيما بين الجمل ، الاعتماد في الفقرة أو المقطوعة ، الاعتماد فيما بين الفقرات أو المقطوعات ، الاعتماد في جملة النص " ([80]) ، ويتمخض هذا الترابط الدلالي بين الأبنية النصية المختلفة عن " بنية دلالية كبرى متلاحمة الأجزاء منسجمة العناصر ، يُطلق عليها : بنية مضمونية /معرفية ، ويقصد بالمفهوم هنا البنية المعرفية التي تحقق الوحدة والتركب " ([82]) ويرتبط القصد بمعياري: السبك والحبك السابقين ، وذاك ما يؤكده بوجراند من أن القصد " يتضمن موقف منشِئ النص من كون صورة ما من صور اللغة قُصِدَ بها أن تكون نصًّا يتمتع بالسبك والالتحام، وأن مثل هذا النص وسيلة من وسائل متابعة خطة معينة للوصول إلى غاية بعينها " ([84]) ، وهذا المعيار يضعنا أمام أطراف العملية الإبداعية الثلاثة: المبدِع والمتلقي ، ثم النصّ الذي يحدد نوعه وسياقه الاجتماعي والثقافي مدى قبول المتلقي لهذا النص أو ذاك ، وإذا كانت هذه السياقات غير لغوية فإن لها دورًا كبيرًا في خاصية التواصل التي يقوم بها النص 0
5ـ الإخبارية / الإعلامية Informativity :
إن النص يحمل دلالة ما ، أو مجموعة من الدلالات التي يريد المبدع أن يوقف المتلقي عليها ، ولذلك كان من الحتم أن يوجد هذا المعيار من بين معايير النصية ، وهو وإن كانت تتداخل في توصيفه عوامل لغوية وأخرى غير لغوية ، فإنه يختص بنوع المعلومة التي يقدمها النص ، أو يريد أن يخبر بها ، ومدى التأثير الذي تتركه هذه المعلومة على المتلقي ، ثم أمر آخر يشير إليه معيار الإعلامية ، وهو مدى توقع المتلقي لعناصر النص ، ومعرفتها ، أو عدم معرفتها كما أن الإخبارية " تتعلق بتشكيل تيمة النص أو موضوعه ، إذ تُعد تيمة النص تكثيفًا أو تجريدًا لمضمونه، ويمكن أن يُنظر إلى وصف النشاط أو الحركة التي ينتجها النص باختصار المقاصد المعبر عنها لغويًّا، وتجريدها أو تكثيفها بأنه عملية تشكيل لتيمة النص " ([86])0
وللمقامية دورها في التواصل البشري ؛ لأن " المنطوقات اللغوية تهدف في العادة إلى الإسهام في الاتصال والتفاعل الاجتماعي " ([88]) 0
7ـ التناص Intertextuality :
التناص مصطلح نقدي ، يشير إلى دلالات منها : التفاعل النصّي تداخل النصوص ، المتعالقات النصّية ، أو التعالق النصي ، وقد ولد المصطلح على يد المفكرة البولندية الأصل جوليا كريستيفا في عام 1969م التي استنبطته من ميخائيل باختين في دراسته لدستويفسكي، حيث وضع تعددية الأصوات /البوليفونية ، والحوارية /الديالوج دون أن يستخدم مصطلح التناص ، وبعد ذلك احتضنته البنيوية الفرنسية، وما بعدها من اتجاهات سيميائية، وتفكيكية، من كتابات كريستيفا، و بارت، وتودوروف، وغيرهم ، على الرغم من أن بذوره كانت أقدم من ذلك، إذ ساد، في الماضي، إحساس عام بأن دراسة أعظم الأدباء لا يمكن أن تدور في فلكهم وحدهم ، لأن مثل هذه الدراسة لا تكفي لتحقيق المعرفة الكاملة ، ذلك أن معرفة الخلف ينبغي أن ترتبط بمعرفة السلف ، وأكثر المبدعين أصالة هو مَنْ كان في تكوينه رواسب من الأجيال السابقة 0
أما على مستوى النصوص الأدبية ، فـإننه يمكن تعريف التناص بأنه " تعالق ـ الدخول في علاقة ـ نصوص مع نص حدث بكيفيات مختلفة " ([90]) وارتباط النص بنصوص أخرى لا يعني أن النص اللاحق صورة حرفية لسابقه أو أنه يعالج الدلالة ذاتها وإنما يشير هذا الارتباط إلى علاقات التأثير والتأثر بين النصوص بعضها والبعض الآخر ، وذلك من خلال توظيف بعض الدلالات الجزئية التي يتضمنها النص السابق في سياق النص اللاحق 0
وليس شرطًا في التناص أن يكون بين نصوص لمنتجين مختلفين إذ قد يتناص المنتج الواحد مع نفسه ، أو مع نصوص قام هو بإنتاجها سابقًا ، كما أن " التناص قد يقع دون وعيٍ ، حيث يقع تشاكل أو تداخل بين الأبنية والدلالات في عقل منتج وذاكرته ، وقد يحدث بوعيٍ كاملٍ حيث يقصد منتج إلى استخدام معارف سابقة اتخذت أشكالاً ومظاهر مختلفة في صياغات جديدة ، وأبنية مضمونية ومعرفية واسعة ، ومعارف وقدرات خاصة للتعرف على أنواع التناص ، أو وجوده وتحليلها وتقدير قيمتها " ([92]) فقد أخذ يتناول النص بكل ما فيه من البنى النصية المكونة له 0
أما عن الشاعر فإنه أحد أبرز الشعراء المصريين في النصف الأول من القرن العشرين، كان رئيسًا لمدرسة أبولو الشعرية، وترأس رابطة الأدباء في الأربعينيات، وقد ترجم العديد من الكتب الإنجليزية والإيطالية إلى العربية، ومن أشهر قصائده «الأطلال» التي غنتها أم كلثوم.
ولد إبراهيم ناجي عام ١٨٩٨م بحي شبرا في القاهرة، وتدرج في التعليم إلى أن التحق بمدرسة الطب السلطانية، التي تخرج منها عام ١٩٢٢م، وقد عمل ناجي في القسم الطبي لمصلحة السكة الحديد بمدينة سوهاج، وافتتح هناك عيادته الخاصة، التي اشتهرت بعلاج الفقراء من المرضى بالمجان، ثم نُقل إلى وزارة الصحة، ثم عُيِّن بعدها مراقبًا طبيًّا بوازارة الأوقاف.
وقد عرف عن ناجي ثقافته الواسعة التي ساعدته على النجاح في عالم الأدب والشعر رغم ابتعاد تخصصه العلمي عن هذا المجال، حيث نهل من الثقافة العربية القديمة، ودرس العروض والقوافي ، وقرأ دواوين المتنبي وابن الرومي وأبي نواس وغيرهم من كبار الشعراء العرب ، كما طالع أيضًا كبار شعراء الحضارة الغربية ، خاصة الرومانسيين منهم أمثال ؛ «شيلي» و«بيرون». وقد التقى ناجي بالعديد من أقطاب الأدباء والشعراء في عصره أمثال؛ علي محمود طه، وعبد المعطي الهمشري ، وصالح جودت، حيث انضم إليهم في مدرسة أبولو الشعرية التي كان هو أحد رموزها البارزة.
وقد توفي إبراهيم ناجي عام ١٩٥٣م، في عيادته بشبرا الخيمة وهو في الخامسة والخمسين من عمره.
نص القصيدة (
مَــــــتَى يَجْمَـــــعُ الــدَّهْـــرُ مَا فَرَّقَــــا أَفَــــــاءَا إِلَى حُسْنِهَـــــا الْمُنْتَـــــــقَى أَجَـــــــــدَّا عَـــــلَى ظَهْرِهَـــــــا الْمَوْثِقَا وَفَــــــضَّ الْهَــــــــــوَى سِرَّهَا الْمُغْلَقَا وَنَنْتَظِـــــــرُ الْبَــــــــدْرَ فِي الْمُرْتَــــقَى وَأَطْلَـــــــقَ فِي النَّفْسِ مَـــــــا أَطْلَقَـا وَخَـــــــلَّتْ بِـــــــهِ دَمَهَــــا الْمُهْرَقَـــا؟ لَـــــهُ طِلْبَـــــةٌ عَــــــــزَّ أَنْ تُلْحَقَــــــــــا رَأَيْنَـــــــا بِهَــــــــا هَمَّنَـــــــا الْمُغْرِقَـــــــا يَرَاهَـــــــــا الْفَتَى كُلَّمَــــــــــا أَطْرَقَـــــــــا دِ مَـــــــــــا زَالَ مُلْتَهِبًـــــــــا مُحْرِقَـا وَيَــــــأْبَى التَّذَكُّـــــرُ أَنْ يُشْفِقَــــــــــا وَقَـــــدْ مُــــــزِّقَ الشَّمْلُ مَــــا مُزِّقَــــــا ـدِ وَالشَّيْبُ مَــــــــا كَلَّـــلَ الْمَفْرِقَـــــا وَوَدَّ عَـــــــــلَى اللــــــــــهِ أَنْ يُعْتَقَــــــا ــرِ حَــــــنَّ إِلَى أَسْــــــــــرِهِ مُطْلَقَـــــــــا
بين يديْ التحليل الأسلوبي النصي :
يقفنا المدخل النظري أمام منهجين متكاملين ، يقوم تحليل النص الأدبي بتجسيد مبادئهما وإجراءاتهما ، فإذا كان المدخل الأسلوبي يقسم النص إلى مستوياته المعروفة بـ لسانيات الجملة مستعينًا في أكثر مراحل هذه المستويات بعلوم اللغة والنحو والصرف والدلالة إلى جانب العلوم الإنسانية الأخرى ، فإن لسانيات النص تستعين بالعلوم نفسها ، مع نظرة أكثر شمولية ، إذ تفيد من مستويات النص : الصوتية الإيقاعية والمعجمية والتركيبية والمجازية بصورة أكثر اتساعًا ، فتنتقل من نحو الجملة إلى لسانيات النص ، أو نحو النص ، فتدرس النص على أنه بنية كبرى تنقسم إلى مجموعة من البنى المتماسكة Coherent على مستوى البنية السطحية المتلاحمة coherence على مستوى بنية العمق ، والتماسك والتلاحم أوالسبك والحبك مصطلحان في اللسانيات النصية يستدعيان مصطلح الوحدة العضوية الذي شاع في النقد العربي الحديث في العقود الأولى من القرن العشرين ، عندما استخدمه العقاد تكأة ينفذ منها إلى الهجوم الشهير على أمير الشعراء أحمد شوقي وشعره عندما اتهم شعره بالتفكك وعدم الترابط ([95]) والوحدة بهذا المعنى وما تسشتدعيه من وحدة الموضوع ووحدة الأثر ، ليست موجودة في القصيدة الجاهلية ، بل إنها ليست بها " وحدة عضوية في شكل من الأشكال ؛ لأنه لا صلة فكرية بين أجزائها " ([97]) 0
وربما كان الدكتور غنيمي هلال وأمثاله على حق محصور في زاوية النظر التي نظروا بها إلى القصيدة الجاهلية ، وإلى المنهج النقدي الذي استعانوا به على هذه النظرة النقدية ، أما المناهج الحديثة التي ارتبطت بعلم اللغة وغيره من العلوم الإنسانية ، قد ارتأت غير ذلك ، وذهبت إلى ما في النص من الترابط والتلاحم والسبك والحبك ([99]) وهذا التنظيم والنسق يشيران إلى أن الشعر بناء لبناته أصوات اللغة ، ولابد أن تكون اللبنات متماسكة لتشكل الكلمات ، والكلمات مترابطة لتشكل التراكيب ، وهذه بدورها لابد أن تكون متماسكة لتتشكل القصيدة ويعطيها المعنى الذي " يثيره بناء الكلمات كأصوات أكثر مما يثيره بناء الكلمات كمعانٍ " ([101]) 0
وإلى جانب هذه القيم الصوتية للألف ، نراه يستخدم عادة لإطالة الصوت خاصة في مواقف الفقد والفجيعة ، وكل ذلك يعني أن هذه الغلبة الحضورية لصوت الألف في سياق الحزن المسيطر على الشاعر ، إنما توحي بأن الشاعر يبكي أو يتأوه ؛ فأعضاء الجسم بما فيها الوجه تتقلص في حالة الألم ، فتأخذ الشفتان الوضع المناسب لصوت اللِّين A أي الفتحة ومعها يبرز صوت التأوُّه ([103]) حيث نجد صوت اللام يمثل أكبر حضور من بين الأصوات الساكنة ؛ إذ يرد تسعًا وخمسين مرة نسبة لافتة ربما لما يرتبط بصوت هذا الحرف من دلالات إيحائية مثل " الليونة والمرونة والتماسك والالتصاق " ([105]) وهذا التكرار يستدعي دلالات من مثل الترجيع والإلحاح والاضطراب والقلق المصاحب لشاعر يمر بتجربة تذكر المحبوبة وأيام اللقاء ، وكأنما يلح على اللحظة الحاضرة ـ لحظة التذكر ـ بأن تدوم دوامًا يستدعي الرغبة في المكث بالمكان والإقامة فيه التي هي من إيحاءات صوت الراء التكراري " وذلك لأن الإقامة في المكان تتضمن التكرار والاستمرار بداهة ، ولولاه لكان دخول المكان تعريجًا أو زيارة أو مرورًا عابرًا " ([107]) الذي نستشعره في سياق الجو الحزين المسيطر على الشاعر وهو يتذكر تلك الذكريات المجانبة للفرح 0
وعندما ننتقل إلى الأصوات المهموسة ، فإننا سوف نجدها مؤكدة لأمثال هذه الدلالات الحزينة المسيطرة على النص وصاحبه ، فهناك صوت التاء المهموس الانفجاري الذي يتكرر خمسًا وعشرين مرة مجسدًا بهذا العدد سعة المساحة الصوتية التي يشغلها مقارنة بغيره من الأصوات المهموسة ، أو المجهورة من غير ما ذكرنا من الأصوات المجهورة ، وربما دلت طريقة حدوثه الشبيهة بصوت قرع الكف بالأصبع بقوة ، على حالة من الاضطراب مع إيحاءت دلالية يستدعيها وجود هذا الصوت في ألفاظه من مثل إيحاءات : الرقة والضعف ([109]) وكل تلك الدلالات ـ لا شك ـ ترتبط أو تؤازر الحالة النفسية للشاعر الآنِّ بفعل الذكريات التي استدعاها مقامه على تلك الصخرة 0
ونختم الحديث عن الأصوات المهموسة بصوت الهاء الذي تواتر حضوره سبعًا وعشرين مرة متخذا مثل هذه المساحة الكبيرة في النص ، وفي الواع لم تكن هذه المساحة اعتباطية ، أو عفو الخاطر لهذا الصوت الحنجري المهموس ([111]) خاصة وأنه من الأصوات المهموسة وهو المكون الأساسي لبعض الدوال الانفعالية مثل : آه ، ويه ، أوّاه ، هيا ، ها ، واه ، وأصوات هذه الدوال الانفعالية " قصيرة تعبر عن التوجع أو الدهشة أو الألم أو ما إليها من الوجدانات العابرة " ([113]) وكأن التكرار المنتظم للوحدات الصوتية المتساوية والمتناوبة في مواقعها المتناظرة ، وهذه الدلالة للإيقاع يمكن التماسها في أمرين وعتهما الذاكرة النقدية العربية فيما عُرِف عندها بعلم البديع ، وخاصة ما يشتمل عليه من الظواهر الإيقاعية المتكئة على التكرار المنتظم للوحدات الصوتية ـ الكلمات ، تكرارًا محضًا أو تامًّا ، وتكرارًا شبه محض ، أو تكرارًا جزئيًّا ، ووعته ـ أي الإيقاع ـ في الإطار الموسيقي للنص وهو ما يُعرف بعلم العروض ـ الوزن والقافية ـ وحول البديع والعروض ندارس ما في صخرة الملتقى من هذه الظواهر الإيقاعية ، وذلك على النحو التالي :
2-1 ـ بنية البديع بين الحركية والسكون :
عُرِف البديع عند أعلامه بأنه " علمٌ يُعرف به وجوه تحسين الكلام بعد رعاية تطبيقه على مقتضى الحال ووضوح الدلالة " ([115]) الذي نجد فيه للدوال اللغوية حركية وسكونًا من شأنهما الإسهام في التحسين والتزيين الذي إذا انفلت من أسر الكُلْفة والتعمُّل أنتج نصًّا جديرًا بلفت الانتباه من خلال العلاقة الجدلية بينه ومتلقيه 0
وحركية البديع وسكونه منطلقها الحرية المنوطة بالمبدع في تشكيل النص من خلال وضع الدوال اللغوية في مواضع قد تكون متوازية متناظرة ، وهو ما نعنيه بالسكون ، حيث السكون الموقعي ، وقد تكون متفارقة على مساحة الوحدة النصية الصغرى ، وهي في النص الشعري البيت الواحد 0
فمن حيث السكون الموقعي نجد ماعرفته البلاغة العربية بالتصدير ، وهو " أن يُردّ أعجاز الكلام على صدوره ، فيدل بعضه على بعض ، ويسهل استخراج قوافي الشعر " ([117]) وجدنا منها في صخرة الملتقى موضعين ، أولهما جاء ت الكلمة الأولى في أول العجز ، والثانية في موضعها الأصيل ، وهو موضع القافية، على هذا الشكل :
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ (0000)ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ(0000) وقد جاء عليها قول الشاعر في البيت السادس :
6ـ إِذَا نَشَـــــــــــرَ الْغَـــــــــرْبُ أَثْوَابَـــــــــهُ وَأَطْلَـــــــقَ فِي النَّفْسِ مَـــــــا أَطْلَقَـا
وأما الموضع الثاني ، فقد جاءت فيه الكلمة الأولى في حشو العجز ، وثبتت الثانية في موضع القافية على هذا الشكل :
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ــــــــــــــــــــــ(0000)ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ(0000) وذلك قوله في البيت الثالث عشر :
ً 13ـ وَيَا صَخْرَةَ الْعَهْـــــدِ أُبْتُ إِلَيْكِ وَقَـــــدْ مُــــــزِّقَ الشَّمْلُ مَــــا مُزِّقَــــــا
حيث ذكر في البيت السادس الفعل الماضي أطلق ، ورده على الصيغة نفسها ومرجعها عينه في أول العجز، في صورة من صور التكرار المحض الذي نراه كذلك في البيت الثالث عشر عندما ذكر الفعل المبني للمجهول مُزّق في موضع القافية ، ثم رده على الصيغة نفسها بالدلالة والمرجع عينه في حشو العجز، وهذا التكرار وإن أنتج دلالة التوكيد الدالة على الإلحاح ، وافتقاد الشاعر للحيلة أو القدرة على كبح المشاعر التي أطلقها غروب الشمس في نفسه ، وعدم قدرته ـ كذلك ـ على لم الشمل بالمحبوبة ذلك الشمل الذي مزقه الفراق ، أقول إذا كان التكرار قد أكد الدلالة في البيتين كليهما ، فإنه فيهما قد ساهم في سبك النص معجميًّا ؛ لأن " هذا التكرار يُعدُّ ضربًا من ضروب الإحالة إلى سابق Anaphora ، بمعنى أن الثاني منهما يُحيل إلى الأول ، ومن ثم يحدث السبك بينهما ، وبالتالي بين الجملة أو الفقرة الوارد فيها الطرف الأول من طرفيْ التكرار ، والجملة أو الفقرة الوارد فيها الطرف الثاني من طرفيْ التكرار " ([119]) والأبهة والرونق والطلاوة كلها اصطلاحات نقدية تستدعي فكرة الجمال الشكلي الذي يكون عليه بيت الشعر ، والديباجة تستدعي التناسب بين الألفاظ والمعاني كمناسبة الثوب للابسه ، أما مصطلح المائية ، فإنه " مجاز عن الإيقاع " ([121]) من ذلك قول ناجي :
12ـ وَيَأْبَى الْوَفَاءُ عَلَيْهِ انْدِمَالا وَيَــــــأْبَى التَّذَكُّـــــرُ أَنْ يُشْفِقَــــــــــا
فقد ذكر الفعل المضارع يأبى في صدر المصراع الأول وعلقه بالوفاء ، ثم ردده في صدر المصراع الثاني بالدلالة عينها ولكنه علقه بالتذكر ، ليعطينا القيمة الإيقاعية الناتجة عن التكثيف الصوتي في بداية الصدر وبداية العجز ، وليؤكد الدلالة المرتبطة بالحالة النفسية الحزينة التي تسيطر عليه ، إذ كل شيء يتآزر مع غيره ليزيد من حزنه فلا الوفاء يريد أن يندمل جرحه ، ولا التذكر يريد أن يشفق عليه ، وثَم قيمة ثالثة ينتجها مثل هذا الترديد وهي ربط المتلقي بالنص الشعري عن طريق التوقع وصدعه ، فالمتلقي عندما تقع عينه على الكلمة الأولى ، ثم تقع على الثانية ، يعتقد أن الدلالة فيهما واحدة ، بيد أن توقعه ينصدع عندما يجد الكلمة الثانية قد تعلقت بمعنًى آخر 0
لقد ارتبط التصدير والترديد بتكرار الكلمة تكرارًا كليًّا أو محضًا بمعناها نفسه مع اختلاف التعلق والموقعية بينهما ، أما إذا ما اتفقت الكلمتان في الحروف جميعها أو بعضها ، واختلفتا في المعنى ، فذلك ما يُعرف في البلاغة العربية بالجناس ، وله أنواع يفوق الحصر ذكرها ، ومن ثمة سوف نعرّج على القيمة الدلالية أو الإيقاعية التي ينتجها ، فعندما يقول ناجي :
14ـ أُرِيـــــكِ مَـــشِيبَ الْفُـــــؤَادِ الشَّهِيــ ــدِ وَالشَّيْبُ مَــــــــا كَلَّـــلَ الْمَفْرِقَـــــا
فالمشيب يُراد به الكِبَر والهرم ، والشيب يُراد به البياض الذي يعلو شعر الرأس من الكِبَر وغيره ، وهو جناس اشتقاقي ؛ لتوحد الجذر اللغوي للكلمتين ، وزيادة الأولى على الثانية بحرف الميم ، ونلحظ اشتمالهما على صوت الشين ذي القيمة الإيقاعية الخاصة من بين أصوات العربية فهو صوت التفشي الذي يشير إلى انتشار خروج النفس بين اللسان والحنك ، وانبساطه في الخروج عند النطق بالحرف ، فهو يوصف بهذه الصفة ؛ لأنه ينبثّ وينتشر عند النطق به بسبب رخاوته ، ولعل هذه الصفات الصوتية مما يتناسب وسياق البيت من حيث الدلالة على انتشار الشيب في رأسه ، ويؤكد من ناحية أخرى أن الدالة اللغوية ما في نهاية البيت ، إنما هي ما الموصولية وليست النافية 0
2-2 ـ بنية العروض والتأطير الإيقاعي :
الشعر ذلك الكلام الموزون المقفى الدال على معنًى في قولة قدامة بن جعفر السائرة ([123]) وذلك ما يشير إلى أن العروض يضم الوزن والقافية اللذين يمثلان الإطار الخارجي الذي يؤطر الإيقاع الخارجي للنص الشعري ، والوزن هو مجموعة التفعيلات العروضية التي وضعها الخليل بن أحمد الفراهيدي متكئة في بنيتها الأساسية على فكرة الحركة والسكون ؛ لضبط النغمة الإيقاعية في البيت الشعري ومن ثمة القصيدة ككل ، وكانت مجموعة البحور أو الأوزان الشعرية التي نظم عليها الشعراء العرب أشعارهم قبل الخليل وبعده 0
ينتمي نص صخرة الملتقى عروضيًّا إلى بحر المتقارب وهو من البحور الصافية أو وحيدة التفعيلة ، ووحدته الوزنية هي فَعُولُنْ ( //¡ / ¡) التي تتكرر ثماني مرات على مساحة البيت ، وموسيقاه تتميز السباطة والسهولة ([125]) ومن ثمة فإن له نغمات يسيرة ليست معقدة ، بل يمكن القول بناءً على بنية تفعيلته : " إنه بحر بسيط النغم مطرد التفاعيل ، مُنسابٌ ، طبليُّ الموسيقا ، ويصلح لكل ما فيه تعداد للصفات ، وتلذذ بجرس الألفاظ ، وسرد للأحداث في نسق مستمر " ([127]) وهذه الصورة هي :
فعولن 0 فعولن 0 فعولن 0 فعو فعولن 0 فعولن 0 فعولن 0 فعو
حيث جاءت العروض والضرب محذوفة بإسقاط السبب الخفيف / ¡من آخرهما وبقي الوتد المجموع فعو //¡ في البيت الأول ، التزامًا بالتصريع المنتج لبعض الدلالات منها ما يرتبط بالمبدع من حيث دلالته على امتلاك ناصية الشعر ؛ لأن " الفحول والمجيدين من الشعراء القدماء والمحدثين يتوخون ذلك ، ولا يكادون يعدلون عنه " ([129]) 0
ومن الحق القول إن مثل هذا الحذف يسهم في سلاسة الإيقاع الوزني للقصيدة وسباطته وسهولته ، ومن ثمة ترقرق المعاني والدلالات وانثيالها مع انثيال الذكريات وتتابعها ، وربما لأجل ذلك وجدنا الشاعر يلجأ إلى بعض ما يلحق وزن المتقارب من جوازات العروض من مثل القبض بحذف الساكن الخامس من آخر التفعيلة في الحشو بحيث تصير فعولن إلى فعولُ ، وقد تم ذلك في اثنيْ عشر بيتًا من أبيات القصيدة أيْ بنسبة 75% سواء تم هذا الحذف في المصراع الأول وحده كما جاء في البيت الأول :
سَـــأَلْتُــكِ يَـــا صَخْــــرَةَ الْمُـــــــلْتَقَى مَــــــتَى يَجْمَـــــعُ الــدَّهْـــرُ مَا فَرَّقَــــا //¡/ //¡/¡ //¡/¡ //¡ //¡/¡ //¡/¡//¡/¡//¡ فعــولُ فعـــــــولن فعــــولن فعو فعـــــولن فعـــولن فعــــولن فعو
أو أن يكون القبض في حشو الصدر والعجز دون أن يكون ثمة تناظر بين موضعيْ الحذف وذلك قوله :
نَرَى الشَّمْسَ ذَائِبَةً فِي الْعُبَابِ وَنَنْتَظِـــــــرُ الْبَــــــــدْرَ فِي الْمُرْتَــــقَى //¡/¡ //¡/ //¡/¡ //¡/¡ //¡/ //¡/¡ //¡/¡ //¡ فعــــــــولن فعول فعــــــولن فعولن فعـول فعــــــــولن فــــــــعولن فعو
فقد قبض التفعيلة الثانية بحذف الخامس الساكن منها ، وقبض التفعيلة الأولى من المصراع الثاني ، أو يكون القبض في حشو المصراعين في موضعين متناظرين من ذلك قوله :
وَيَأْبَى الْوَفَاءُ عَلَيْهِ انْدِمَالا وَيَــــــأْبَى التَّذَكُّـــــرُ أَنْ يُشْفِقَــــــــــا //¡/¡ //¡/ //¡/¡ //¡/¡ //¡/¡ //¡/ //¡/¡ //¡/¡ فعــــــــولن فعـول فعــــــولن فعــــولن فعــــــــولن فعـول فعــــــولن فعـــــولن
حيث جاءت التفعيلة الثانية من المصراع الأول وكذا المصراع الثاني مقبوضة على النحو الموضح في التقطيع العروضي السابق ، وإن كان لنا من تعليق على مثل هذا الحذف ومحاولة ربطه اجتهادًا بالدلالة النصية أمكننا القول : إن القبض يكون بحذف الساكن ، والسكون يستدعي التوقف والتمهل ، والشاعر لا يريد أن يتوقف قليلاً أمام هذه الذكريات الأليمة ، فيختزل من اللغة أو البنية الإيقاعية ما يعوق رغبته في التوقف ، ففي البيت الأول من الأبيات الثلاثة السابقة نراه يقبض التفعيلة الأولى من صدره ؛ لأنه يسأل الصخرة ، فيركز الكلام على نص السؤال ، ومن ثمة لم يلجأ إلى الحذف إلا في العروض والضرب التزامًا بالتصريع ، بينما لا يلجأ إلى القبض ، ربما لائتناسه بالحديث أو الأمنية التي يستدعيها البيت الأول بالجمع بين المفارقين ، وفي البيتين الأخيرين لا يريد الوقوف قليلاً أمام تلك الذكريات الأليمة ، ومن ثم يقوم بعملية القبض العروضي بحذف الساكن الخامس من نهاية التفعيلة في المواضع المشار إليها 0
وإذا كان الوزن الشعري قد مثل إطارًا خارجيًّا أطَّر التجربة الشعرية بإطار موسيقي اتسم بالسلاسة والسباطة والاسترسال ، فإن دور القافية في مثل هذا الإيقاع البسيط المسترسل ، لا يقل عن دور الوزن ؛ إذ القافية " بمثابة الفواصل الموسيقية يتوقع السامع ترددها ، ويستمتع بمثل هذا التردد الذي يطرق الآذان في فترات زمنية منتظمة ، وبعد عدد معين من مقاطع ذات نظام خاص يُسمّى بالوزن " ([131]) وإذا ما نظرنا إلى تعريف الخليل بن أحمد الفراهيدي للقافية بأنها " الساكنان الآخران من البيت مع حركة ما قبل الساكن الأول منهما " ([133]) أدركنا أن قافية البيت الأول هي : رْرَقَا ¡//¡ بعد حذف الفاء وفك تضعيف الراء ليصير الحرف الأول منها ساكنًا والثاني متحركًا ، وعلى كلا التعريفين ندرك مدى بساطة القافية في القصيدة وتوسطها في الكثافة مما يمنحها الخفة والسلاسة والاسترسال ، وكلها من خصائص بحر المتقارب الذي بُنيتْ عليه القصيدة ، ومن ثمة جاءت صفاته وصفات قافية القصيدة موائمة لانسياب الذكريات واسترسال الشاعر في ذكرها 0
ومما نجح الشاعر فيه إلى جانب اختيار البحر الشعري والقافية والأصوات المفردة أو المركبة في الكلمات ، نجده قد نجح أيضًا في اتخاذ صوت القاف رويًّا للقصيدة ، وهو صوت لهوي انفجاريٌّ مهموس ([135]) وهو ما نلمحه في النص ؛ فقد تخير الشاعر مجموعة من الدوال الزمنية المعبرة دلاليًّا عن تجربته وحالته النفسية من ذلك كلمة الدهر التي ترتبط بالمصائب والمكاره ففي لسان العرب : يُقال : دَهَرَ فُلانًا أمرٌ إِذا أصابه مكروهٌ ، ودَهَرَهُمْ أمرٌ : نزل بهم مكروهٌ ([137]) وهي دلالة مطروحة في النص ؛ إذ ربما كان الغرب : البعد والفراق الذي يشكوه الشاعر هو نفسه جريح كقلبه 0
ثم نجد من ألفاظ الزمن كلمة البدر التي تستدعي دلالتين زمانيتين أولاهما : الليل باعتبار أن القمر لا يظهر إلا أثناء الليل ، وظهوره فيه دلالة على أثره النوراني في الكون ؛ إذ يذهب بظلمة الليل ، ويضفي على العاشقين جوًّا من الشاعرية العاطفية التي تمنح الشاعر وأحبابه تشوقًا إليه وترقبًا لظهوره ، أما الدلالة الزمانية الثانية ، فهي دلالة البدر على منتصف الشهر العربي ، حيث يكتمل نور القمر اكتمالاً واضحًا ، ويظهر أثر هذا الاكتمال على الضياء الذي يغمر به الأرض ، وكلا الدلالتين : الجزئية والكلية واردة من خلال السياق النصي ، فالشاعر وأحبابه كانوا ينتظرون البدر كان انتظاره في الليل أو في منتصف الشهر ؛ لأنه لا يكون بدرًا إلا في هذا الوقت من الشهر القمري 0
3-4 ـ العُمْر :
لقد رأينا الغلبة الحضورية للزمن الماضي مقارنة بالمضارع والدوال الزمنية الأخرى ، وهذه الغلبة الحضورية تقف الشاعر أمام ثنائية الماضي الجميل حيث الفتوة والشباب وعايشة تجربة الحب التي تناسب الفتى دالة العمْر الأولى في النص ، وبرغم ما في الفتوة من القوة والحيوية والشباب والإقبال على الحياة إلا أن الفتى هنا ـ ويبدو أنه الشاعر ـ مأزوم برؤيته لصورة الجرح المطوية داخل قلبه ، وتزيده أزمة إذ لا تفارقه فهو يراها كلما الاستمرارية أطرق أو صمت ساكتًا يعاني آلامها وجرحه لما يزل ملتهبًا محرقًا 0
ونأتي إلى الدالة المقابلة لمرحلة الفتوة وهي مرحلة الشيب والمشيب التي تستدعي بياض الشعر حقيقة زمنية كانت ، أو أثرًا من آثار التجربة الحزينة والفشل العاطفي ، وفي كلا الموضعين نجد دالة المشيب والشيب قد وردتا في سياق الحزن والألم ؛ فقد لحق المشيب وما يستدعيه من الضعف والهرم والإرهاق القلبَ بسبب فشل تجربته العاطفية ، رغم أنه الفتى ، هذا إذا ما عتبرنا ما في قوله : ما كلل المفرقَا نافية وليست موصولة ، فتكون دلالة النفي منصرفة إلى الدلالة على الشباب والفتوة في مقابل مشيب الفؤاد ، في حين كانت الموصولة دالة على الرغبة في أن يريها الأمرين جميعًا : مشيب الفؤاد والشيب الذي غطى مفرق الرأس 0
3-5 ـ اللون :
ليس في النص لفظ صريح دالٌّ على الألوان بيد أن الشاعر استخدم من الدوال اللغوية ما يشير إلى الألوان إشارة تؤكد الجو العام في النص ، فهناك الشمس بدلالتها على لون الصفرة المستدعي لدلالات مثل الضعف والذبول الذي ربما واءم الحالة العاطفية للشاعر الذي شاب قلبه وشعره قبل أوان المشيب ، وهذا المشيب والشيب يستدعي بياض شعر الرأس ، ففيه الدلالة العمرية كما أن فيه الدلالة اللونية باستدعائهما جميعًا معنى الضعف ، ثم نجد اللون الأحمر الذي يتم استدعاؤه مع الألفاظ : خضَّبته ، دمها ، دامي ، الجراح ، ملتهبًا ، مُحرقا ، فالتخضيب يستدعي الخضاب وهو تغيير اللون بحمرة أو صفرة أو غيرهما ، أو هو كل لونٍ غيّر لونَه حُمرَةٌ ([139]) الذي نجده في النص من خلال العباب وهو كثرة الماء أو معظمه وارتفاعه ، وكذلك لفظة السحاب بدلالتها على الزرقة ، وكلتهما وردتا في سياقات حزينة ، فالشمس تبدو مأزومة عندما يرونها ذائبة في العباب ، والسحاب يضم صورة الجرح الذي يعانيه الشاعر في نواحيه 0
4ـ المستوى التركيبي :
يتجاوز البحث في هذا المستوى حدود الكلمة ومناحي النظر إليها من صرفية لغوية ودلالية ، إلى حيث تركبها في جمل وتراكيب مخصوصة أو مقصودة من شأنها الانتقال " باللغة الشعرية من مستوى الصحة الذي تفرضه الأعراف اللغوية إلى مستوى الجمال الذي يفرضه الأسلوب الأدبي " ([141]) التزامًا وتطبيقًا يضمن الصحة اللغوية التي يصدعها المبدع أو الأديب عندما يعمد إلى إنتاج نص أدبي همه الأساس هو المتعة الجمالية التي يبحث عنها البلاغيون والمبدعون ، فإذا كان اللغويون والنحاة العرب قد " أقاموا مباحثهم على رعاية الأداء المثالي ، فإن البلاغيين ساروا في اتجاه آخر ، حيث أقاموا مباحثهم على أساس انتهاك هذه المثالية والعدول عنها في الأداء الفني " ([143]) 0
ولأن اللغة الفنية في الأعمال الأدبية بعيدة من النمطية المثالية المعيارية ، ومتوسلة في الآن عينه بصدع كل ما هو ثابت أو مثالي والانحراف عنه ؛ بغية إنتاج الجمالية المقصودة ، فإننا يمكن أن نلمح في نص صخرة الملتقى مجموعة من البنى الفنية أو الأدبية التي تشكل هذه اللغة الفنية التي لا تغض الطرف عن الأطراف المشاركة في إنتاج النص الأدبي ، وهذه الأطراف هي : المُبدِع المُرْسِل ، والمرسَل إليه ، ثم الرسالة أو النص المرسَل ، والمرسل يقوم هو الآخر براعاية الطرفين الآخرين ، وهذه البنى هي : بنية التوكيد ، بنية العدول ، ثم بنية التحول التي يتغير معها مسار البنية الشكلية للنص إلى بنية دلالية تستدعيها التجربة الفنية للنص 0
4-1 ـ بنية التوكيد :
لا يقوم المرسِل المبدع بإرسال رسالته أو نصه كيفما اتفق ، وإنما يقوم برعاية حال المرسَل إليه أو المسقبِل الذي قد يكون متحيرًا شاكًّا متردِّدًا في قبول ما يُلقى إليه ، أو أنه غير منتبه إليه ، أو ربما كان المبدع نفسه هو مَنْ يريد لفت النظر إلى رسالته ، وكل ذلك يدفعه إلى زيادة النشاط الكلامي ؛ ليزيل هذه الحيرة والتردد والشكوك ، ويُسهم في إيصال رسالته على النحو الذي يريد ؛ ولذلك رأينا الشاعر في البيت السابع يريد التأكيد على على الصورة اللونية للغروب فيستخدم دالة التأكيد قد مع الفعل الماضي : قد خضبته ، وعندما يريد زيادة التأكيد ، فإنه يأتي بالدوال اللغوية المنتجة لمثل هذه الزيادة ، ذلك ما نلمحه في قوله : وقد مُزِّقَ الشمل مَا مُزِّقَ ، فلا يكتفي باستخدام دالة التوكيد قد ، وإنما يأتي بالمصدر المؤول مفعولاً مطلقًا مؤكد للفعل : ما مُزِّقَ 0
4-1-1 ـ بنية العدول :
تتكون الجملة في أية لغة من مجموعة من الدوال اللغوية التي تترابط فيما بينها من خلال بعض الروابط من مثل علاقة الإسناد " وهو أهم علاقة في الجملة العربية ؛ فهو نواة الجملة ومحور كل العلاقات الأخرى ؛ لأن في استطاعته وحدَه تكوين جملة تامة ذات معنًى دلاليٍّ متكامل هي الجملة البسيطة " (
أَجَـــــــــدَّا عَـــــلَى ظَهْرِهَـــــــا الْمَوْثِقَا
نراه يؤخر المفعول به ـ الموثق ـ على الجر والمجرور ـ على ظهرها ـ لأنه يريد المكان أولاً إذ كان شاهدًا على تجربته وعشقه ولقاءاته بالمحبوبة قبل تمزق الشمل بينهما ، وقصدية المكان هذه نجدها في البيت الرابع عندما أخّر المفعول به ـ كتاب الحياة ـ وقدّم الجر والمجرور ـ عليك ـ لأنه جعل الصخرة المكان محور الخطاب في هذه الأبيات ؛ إذ كانت شاهدة على كل ما كان بين الشاعر ومحبوبته التي لم يشأ أن يذكرها صراحة ، أو أن يشير إليها بإشارة المفردة المؤنثة ، أو ضميرها الغائب ، وإنما أدخلها في ضميره وجعل منهما مجموعًا ـ نا المتكلمين ـ لإيهام المتلقي وإثارة فكره حول الواءمة بين الجمع المذكور في النص والتثنية المستدعاة عقلا ومنطقًا 0
ولا تقف دلالة التقديم والتأخير عند المكان ، بل تتعداها إلى الهموم والأحزان والأفكار الحزينة التي سيطرت على الشاعر عند الغروب ؛ لذا نراه في البيت السادس يقدم الجر والمجرور في النفس على المفعول به الدال على الشمول ما ، وفي البيت السابع يقدم الجر والمجرور به على المفعول به دمها ، وفي البيت التاسع يقدم بها على همنا ، وفي الثاني عشر يقدم عليه على اندمالاً ، وفي البيت الخامس عشر يقدم على الله على المفعول المصدر المؤول : أن يُعتق ، وكل ذلك التقديم والتأخير يستدعي التركيز ربما على المتقدم إعمالاً لقاعدة السابق في الذهن سابق في الكلام ، أو للفت النظر إلى المتأخر عن طريق الاستثارة والتشويق للمتلقي 0
ولا تقف دلالة التقديم والتأخير في النص عند حد الدلالات البلاغية المنوطة به ، وإنما هو يقوم بوظيفة نصية بالغة الأهمية ، وهي وظيفة الربط بين المتقدم والمتأخر ، صحيح أن العلاقة النحوية ـ الإسناد – المفعولية – التعلق في حالة الجر والمجرور ـ تقوم بالربط بينهما على مستوى السطح ، إلا أن ثمة رابطة معنوية أو لنقل رابطة دلالية في عقل المتلقي تربط المتقدم بالمتأخر عندما يبحث المتلقي عن عامل التقديم والتأخير وموقعية المتقدم والمتأخر ، أعني أنه عندما ينظر إلى المتأخر ، فإنه يُعيد نظره إلى المتقدم باحثًا عن علاقة بينهما ، ومن ثمة يظل المتلقي مشدودًا إلى النص متفاعلاً معه في علاقة نصية تزيد النص ثراء في الدلالة 0
4-1-1-2 ـ الحذف :
ذهب النحاة إلى أن الحذف في التركيب اللغوي لا يتم إلا بقرينة ، وله من الفصاحة والبلاغة ما جعل عبد القاهر الجرجاني يقول عنه : " هو باب دقيق المسلك ، لطيف المأخذ ، عجيب الأمر ، فإنك ترى به ترك الذكر ـ الحذف ـ أفصح من الذكر ، والصمت عن الإفادة أزيد للإفادة ، وتجدك أنطق ما تكون إذا لم تنطق ، وأتمّ ما تكون إذا لم تُبِنْ " (
أَجَـــــــــدَّا عَـــــلَى ظَهْرِهَـــــــا الْمَوْثِقَا
نجده قد بدأ البيت بالدلة الشرطية إذا ، وهذه حقها كما يرى النحويون أن يليها الفعل ؛ لأن جملة الشرط في العربية ينبغي أن تكون فعلية ([147]) ومن ثمة ذهب إلى تقدير الفعل المحذوف بأنه يفسره الفعل المذكور ، وعندما نسلط الكلام النحوي على النص الشعري ، نقول إن الشاعر قد أدخل أداة الشرط على الاسم مباشرة وحذف الفعل الذي فسّره بالمذكور لجّ ، وتسليط أداة الشرط على الاسم هنا صورة من صور الانزياحات الأسلوبية أو العدول والانحراف عن المستوى المعياري المثالي للغة ، بيد أن الشاعر لم يرد مثل هذا التعليل النحوي للتركيب وما أحدثه فيه من حذف ، وإنما أراد أن يسلط الضوء على الاسم الدهر دون الفعل ؛ ليلفت المتلقي إلى إلى ما للدهر من دلالات فيها من السيطرة على المستوى اللغوي ما فيها من القهر والعنت والمصائب والمكاره التي أشرنا إليها من قبل عند حديثنا عن الزمن باعتباره حقلاً دلاليًّا قام الشاعر بتوظيفه في بنية القصيدة 0
ومن الحذف في النص ما جاء مع الأفعال الواقعة في موقع القافية ـ بخلاف ما تحدثنا عنه ـ من مثل : فرّق – أطلقَ – يُشْفقَ ، والفعلان الأولان ربما كانت دلالة الحذف متوجهة نحو الإيجاز وتجنب التكرار إلى جانب الوقوع موقع القافية الدالة على انتهاء التركيب اللغوي ، خاصة وأنهما قد سُبِقَا باسم الموصول ما الدال على الشمول ، إلا أننا لا نستبعد دلالات مثل عموم المحذوف وعدم قصره على أمرٍ بعينه ، أو أن المحذوف ذو أثرٍ سلبي على نفسه ومن ثمة لا يريد ذكره ، ومثل ذلك نلمحه مع الفعل الأخير الذي يمكن تقدير المحذوف معه بالجر والمجرور عليه العائد على الشاعر 0
وإذا كان التقديم والتأخير قد قام بدوره في الترابط النصي على مستوى البنية السطحية من حيث ربط اللاحق بالسابق ، وجذب المتلقي للموازنة بين المتقدم والمتأخر ومن ثم تظل للنص فاعليته وثراؤه ، فإن الحذف يقوم هو الآخر بدوره في الترابط النصي على مستوى بنية السطح ؛ حيث يُحيل المذكور على المحذوف ، ومن ثمة يظل هذا الأخير حاضرًا في ذهن المتلقي ، كما أنه يقوم بعملية الربط من خلال الوظائف النحوية التي تستدعي حضور المحذوف إلى بنية السطح بعدما كان قابِعًا في بنية العمق ، خصوصًا أن الحذف لا يتم إلا بقرينة سياقية أو حالية ، وهذه القرينة تسهم في الترابط النصي من حيث إشارتها إلى المحذوف 0
4-1-2ـ بنية الربط :
من الظواهر النصية التي انتبهت إليها اللسانيات النصية ظاهرة الربط والترابط بين البِنَى النصية ، بحيث يبدو النص من توافرها بنية كلية كبرى ، وقد رأينا من قبل التقديم والتأخير والحذف باعتبارهما وظائف نحوية يؤديان دورًا ما في الترابط النصي على مستوى البيت ، أما الربط باعتباره " قرينة لفظية على اتصال أحد المترابطين بالآخر ([149]) وهذه الوحدة المترابطة بجملها المتتابعة وما بينها من علاقات تبرز بصورة جليّة مع أدوات الربط أو علاقاته التي تتعدد وتتنوع في عرف النحويين العرب ، وقد تخيرنا من بينها الربط بأدوات العطف ، والربط بالضمير ، أو ما يُعرف بالإحالة 0
4-1-2-1 ـ الربط بالعطف :
الربط بأدوات العطف هو واحد من عوامل الربط في اللغة العربية ، فقد أشار ابن السراج النحوي [ ت 316ه ] في حديثه على مواقع الحروف أن الحرف يجيء في ثمانية مواضع منها أنه يُستخدم " ليربط اسمًا باسمٍ : جاءني زيدٌ وعمرو ، أو فعلاً بفعلٍ ، أو فعلاً باسمٍ ، أو على كلام تامٍّ أو ليربط جملة بجملة " ([151]) وهي تنفرد من بين حروف العطف " بكون مُتْبَعِها في الحكم محتملاً للمعية برُجحانٍ ، وللتأخُّر بكثرةٍ ، وللتقدُّم بقِلَّةٍ " (
دِ مَـــــــــــا زَالَ مُلْتَهِبًـــــــــا مُحْرِقَـا
12ـ وَيَأْبَى الْوَفَاءُ عَلَيْهِ انْدِمَالا
وَيَــــــأْبَى التَّذَكُّـــــرُ أَنْ يُشْفِقَــــــــــا
وإنما تأكد الربط بين البيتين من خلال الدلالة المطروحة في البيتين ، إذ ثمة جرح ملتهب محرق ومطويٌّ في القلب ، وثمة إصرار من الوفاء والتذكر على عدم اندمال الجرح والشفقة على الشاعر المحزن بالأمرين معًا ، وربما اتسعت الرقعة التي تعمل عليها الواو العاطفة ، أو لنقل تتسع المساحة البيْنية بين المعطوفين كالذي نراه من استخدام الواو العاطفة في صدر البيت الثالث عشر إذ نرى المعطوف عليه هو البيت الأول من النص ، وفيهما يخاطب الصخرة ، ومن ثمة تكون المساحة البينية الواسعة بين المعطوفين استدعاءاتٍ لأصداء دلالية مرتبطة بسؤال الخرة في البيت الأول المعطوف عليه ، وندائها في البيت الثالث عشر المعطوف 0
ومن حروف العطف الفاء التي تفيد دلالات منها الترتيب والتتابع بين المعطوفات ، وهي تعطف جملة أو صفة وقد تستدعي دلالة السببية ، وقد يكون معها مهلة تستدعي فقدان التتابع بين المعطوفين ، كما ،ها ترتبط " بعطف مفصَّلٍ على مجملٍ متحدين معنًى ، وبتسويغ الاكتفاء بضمير واحدٍ فيما تضمن جملتين من صلة أو صفة أو خبر " (
أَفَــــــاءَا إِلَى حُسْنِهَـــــا الْمُنْتَـــــــقَى
وثانيهما قوله :
9ـ فَيَا صُورَةً فِي نَوَاحِي السّحَابِ رَأَيْنَـــــــا بِهَــــــــا هَمَّنَـــــــا الْمُغْرِقَـــــــا
وهذا يعني أن الشاعر قد وظف الفاء لعطف مجموعة من التراكيب اللغوية ، فقد عطف البيت الثاني على الأول والربط هو الصخرة مناط الخطاب في البيتين ، وعطف البيت التاسع على الأبيات الأربعة قبله ؛ لأنها جميعها تدور حول صورة الشمس عند الغروب وأثرها في نفس الشاعر ويلحظ على استخدام الفاء في الموضعين أنها دخلت على أداة النداء الموجه في البيت الثاني إلى الصخرة المسؤولة في البيت الأول مما يعني انصراف دلالة الفاء العاطفة على الترتيب والتعقيب وكأنه لا يريد أن يبتعد بخطابه عن الصخرة ، مثلما لم يرد الابتعاد عن الصورة في البيت التاسع وما قبله ، وإن كان لم يصرح بها في الأبيات السابقة عليه 0
4-1-2-2ـ الربط بالضمير :
إذا كانت أدوات العطف قد قامت بالربط بين البنى النصية على مساحات تتراوح بين الضيق والاتساع على النحو الذي سبق ، فإن " الضمائر البارزة ـ متصلة أو منفصلة تؤدي وظيفتها في الربط كما تؤديها أدوات المعاني الرابطة " ([155]) وذلك ما نلحظه في نص صخرة الملتقى الذي وظّف فيه الشاعر الضمائر الثلاثة : المتكلِّم والمخاطب والغائب ، وهي الثلاثة التي يمكن اختزالها نصيًّا إلى اثنين عندما يحدث التمازج بين المتكلم والغائب ، أو المتكلم والمخاطَب أو المخاطب والغائب في دورة فنية تُوحّد الضمائر في النص 0
لقد بدأ الشاعر النص بضمير التكلم سَأَلْتُكِ الذي يعني الذات الفردية المتكلمة صاحبة النص والمشاركة في التجربة التي تُعبِّر عنها ، ثم ابتعد عن هذه الفردية ليذوب في الذات الجمعية المعايشة للتجربة عندما يقول في صدر البيت العاشر لَنَا اللهُ في إشارة جامعة تضمه هو والمحبوبة فإنهما صاحبا التجربة العاطفية المنتكَسَة ، ثم يرتد في البيتين الثالث عشر والرابع عشر إلى الذات الفردية في قوله : أُبْتُ ، أُرِيكِ الذي يوحي بأنه وحده العائد إلى الصخرة ، ومن ثمة فهو الذي يُريها ما أصابه من الشيب ، والردة إلى الذات الفردية تستدعي فكرة التوحُّد بين الفرد والمجموع حيث الكل قد أصابه الفراق بآلامه ، وكلٌّ من المتكلم سواء كانت الذات فردية أو جماعية يتحد بضمير الغائب المفرد في الأبيات : الحادي عشر يرى ، والخامس عشر شكا ، وَدَّ ، وفي البيت السادس عشر حَنّ إِلَى أَسْرِهِ ، ويمكن توضيح الترابط بين الضمائر الثلاثة في الخطاطة التالية :
أما ضمائر الخطاب ، فتبدو مرجعيتها واحدة ، وهي الصخرة التي يخاطبها بالنداء في البيت الأول: سألْتُكِ يا صخرة الملتقى ، وفي البيتين الثالث عشر إليكِ ، والرابع عشر أُرِيكِ ، وهذه الضمائر ترتبط فيما بينها ، ورابطة ما بينها من البنى النصية ، ثم نجد تداخل أو توحد الخطاب مع الغائب عندما يتحدث عن الصخرة في البيت الثاني بأنها جمعتْ ، وهذا التوحد يؤكد فكرة اختزال الضمائر الثلاثة إلى اثنين فقد وهما المتكلم والغائب الذي يشترك فيه الشاعر مبدع النص وصاحب التجربة فيه 0
5ـ مستوى الصورة :
رأينا دور العلاقات النحوية من تقديم وتأخير وحذف وأدوات الربط والضمائر في تحقيق الترابط النصي Cohesion على في البنية السطحية بحيث بدا النص متماسكًا مستعيضًا عن مصطلح الوحدة العضوية ، وإن كانت متحققة بالمعنى الذي أشرنا إليه في هذا البحث ([157]) ولأنها رسمٌ فهي لوحة فنية متوسلة بالعناصر البنائية الرسمية الثلاثة الصوت واللون والحركة ، ومن خلال تآزر هذه العناصر يشعر المتلقي بما يشعر به الشاعر من المشاعر والأحاسيس 0
لقد رسم الشاعر من خلال القصيدة لوحة كونية اتخذت من المساء إطارًا زمنيًّا جمع فيه الشاعر المظاهر الكونية من الشمس والقمر والماء والأرض ـ الصخرة ـ والسماء ـ المرتقى ـ وهذه اللوحة الكونية جاءت محملة بظلال من الأحزان والقتامة النفسية التي تآزرت كل عناصر اللوحة في تجسيدها حية أمام المتلقي ، ومن ثمة قلنا من قبل إن الوحدة العضوية بمفهومها السابق ذكره قد تحققت من خلال الصورة الكلية التي رسمها الشاعر متكئًا في رسمها على خطوطها أو عناصرها الثلاثة من صوت ولون وحركة 0
ويمكننا التماح عنصر الصوت في دلالة الكلمات عليه من مثل : سألتُكِ – قرأنا – أُبتُ – نقول - أساليب النداء والاستفهام وما تستدعيه من الصوت أو التكلم ، صوت الماء الذي يبدو مع العُباب ، وعنصر اللون يبدو من خلال دلالة الكلمات : الشمس – البدر – خضبته – دمها – السحاب ، أما العنصر الحركي فإنه يبدو مع الكلمات : يجمع – فرّق – أفاءَا – فضّ – نشر – أطلق – أُبْتُ – مزَّق – كلَّل – فكَّ – مطلقًا 0
ولم تستغنِ هذه الصورة الكلية عن الصور الجزئية التي جاءت منتشرة في ثنايا النص كله مساهمة في بروز ملامح اللوحة أو الصورة الكلية ، ومن ثمة فقد أعطت النص روحه ورونقه وبهاءه ، وإذا كنا قد التمسنا الحركة والصوت واللون في الصورة الكلية ، فإننا في الصورة الجزئية عند الشاعر نجده يتوسل بتشخيص المجرد أو المعنوي ، وكأنه يعطي هذا المجرد أو ذاك المعنوي الحياة والحركة ، فذلك التشخيص كما يقول العقاد : هو " الملَكَة الخالِقة التي تستمد قدرتها من سِعة الشعور حينًا أو من دقة الشعور حينًا آخر ، فالشعور الواسع هو الذي يستوعب كل ما في الأرضين والسماوات من الأجسام والمعاني ، فإذا هي حية كلها ؛ لأنها جزء من تلك الحياة المستوعبة الشاملة ، والشعور الدقيق هو الذي يتأثر بكل مؤثِّر ، ويهتز لكل هامسة ولامسة ، فيُستبعد كل الاستبعاد أن تؤثر فيه الأشياء ذلك التأثير ، وتوقظه تلك اليقظة وهي جامدة صفر من العاطفة خلوٌّ من الإرادة " ([159]) كما ويوظف دلالة التجسيم كذلك في المركب الإضافي أثوابه من قوله : نشر الغرب أثوابه حيث شبه أشعة الغروب أو ظلاله بالأثواب وحذف المشبه وصرّح بالمشبه به في سياق الاستعارة التصريحية ؛ ليضفي على الصورة الاستعارية هنا مزيدًا من دلالات الحزن التي يبعثها منظر الغروب في نفسه 0
ومن الصور الجزئية التي لجأ إليها الشاعر في النص المجاز المرسل المتكئ على العلاقات اللغوية بين الدوال الواردة في النص ، فعندما يذكر الشاعر في البيت الثاني كلمة مهجتين ، إنما لا يريدها هي من حيث دلالتها على القلب ، وإنما يريد صاحبيها ـ العاشقان ـ وإنما ذكرها ؛ لأن عاطفة الحب ارتبطت بها ، ومن ثمة كانت علاقتها بالعاشقين هي العلاقة الجزئية من حيث ذكر الجزء وأراد الكل وهي إحدى علاقات المجاز المرسَل في البلاغة العربية ، وفيها نلحظ قدرة الشاعر على اختيار الكلمات ورعاية ما بينها من علاقات ، وفيها لفت لانتباه المتلقي إلى ما بين الكلمات من علاقات ، وما يثيره في نفسه اختيار الشاعر لأيٍّ من الكلمات من تساؤلات عن عملية الاختيار ، وعلاقة الكلمة المختارة في النص بالكلمة التي لم يذكرها ، ودور ذلك كله في ربط المتلقي بالنص 0
وثمة أمر أخير نلحظه في استخدام المجاز المرسل الوحيد في النص وهو كلمة مهجتين التي تعود على العاشقيْن والشاعر أحدهما ، مما يعني ارتباط الكلمة المجازية بالضمائر المبثوثة في النص والتي رأيناها تؤول إلى ضمير واحد هو ضمير الذات المتكلمة ، وكل ذلك يشير إلى دور المجاز المرسل في الترابط النصي على مستوى بنية السطح ، وكذلك على مستوى بنية العمق من حيث اشتراك الكلمة في الدلالة على موضوع التجربة الشعرية في النص 0
الخاتمة :
في ضياء ما قدمنا من دراسة أسلوبية نصية رأينا من خلالها كيف وظف الشاعر كل المستويات اللغوية للتعبير عن تجربة ذاتية خالصة ، هي تجربة الحب الذي انفصمت أواصره ، وما خلّفه ذلك الانفصام من عاطفة شعرية حزينة ، كما رأينا تضافر كل مستويات البنية الشعرية في تحقيق نصية النص ، رغم أننا لم نتحدث إلا عن مستويْي السبك والحبك ، ومع ذلك فإن المعايير النصية الأخرى متوفرة في النص ، فثمة قصدية Intentionality تشير إلى أن الشاعر قد كان له هدف ومقصد من النص ، وهو هدف من شأنه أن يربط المتلقي بالنص في علاقة تواصلية أشرك الشاعر فيها متلقيه في التجربة الشعرية والعاطفة الشعورية المرتبطة بها 0
وثمة مقبولية Acceptability أعانت المتلقي على قبول نص فيه متماسك مترابط ومحبوك حبكة تقنع المتلقي بصدق الشاعر في نصه وعاطفته وتجربته ، وترتب على ذلك توفر معيار المقامية Situationality الذي يربط النص بالسياقات الثقافية والحضارية والتراثية التي أُبْدِع فيها النص ، ومن ثمة يستدعي هذا المعيار وغيره معيار الإخبارية Informativity أو الإعلامية التي تشير إلى اشتمال النص على مجموعة من الدلالات التي يرتبط بعضها ببعض من خلال وسائل الربط المختلفة التي سبق التعرض لها 0
أما معيار التناص Intertextuality وإن لم يرد صراحة اقتصاص الشاعر من تجارب أو نصوص الآخرين ما يُدخله في نصه ، إلا أنه قد تناصَّ في تجربته الشعرية مع كل ما سبقه من تجارب شعرية مماثلة ، ولعل أقربها زمنًا للشاعر تجربة شاعر القطرين مطران خليل مطران في قصيدته المعنونة بالمساء ، تلك التي تقترب إلى حد كبير من نص صخرة الملتقى في التجربة وفي الموضوع ، وفي أساليب التعبير عنه ، وكذلك في المعجم الشعري الذي وظفه إبراهيم ناجي في قصيدته موضوع هذا الدرس 0
أولاً : المصادر :
ناجي : إبراهيم :
1ـ ديوانه - دار العودة – بيروت – 1980م 0
ثانيًا : المراجع العربية القديمة :
التبريزي : الخطيب :
2ـ كتاب الكافي في العروض والقوافي – تحقيق الحساني حسن عبد الله – ط3/1994م – مكتبة الخانجي – القاهرة 0
التنوخي : القاضي
3ـ كتاب القوافي – تحقيق د/ محمد عوني عبد الرءوف – ط2/2003م – دار الكتب والوثائق القومية – القاهرة 0
الجرجاني : عبد القاهر
4ـ دلائل الإعجاز – قرأه وعلق عليه محمود محمد شاكر – مكتبة الخانجي – القاهرة – 2000م
ابن جعفر : أبو الفرج قدامة
5ـ نقد الشعر : ضبط وشرح محمد عيسى منون – ط1/ 1934م- المطبعة المليجية – القاهرة
ابن جني :
6ـ الخصائص – تحقيق محمد علي النجار – دار الكتب المصرية 1952م 0
الزمخشري :
7ـ الكشاف وفي حاشيته كتاب الإنصاف فيما تضمنه الكشاف من الاعتزال لابن المنير الإسكندري – تحقيق عبد الرزاق المهدي – ط1/1997م – دار إحياء التراث العربي – بيروت
ابن السراج :
8ـ الأصول في النحو – تحقيق د/ عبد الحسين الفتلي – ط1/1985م- مؤسسة الرسالة- بيروت 0
العسكري : أبو هلال
9ـ الصناعتين – تحقيق علي محمد البجاوي و محمد أبو الفضل إبراهيم ط1/ 1952م – دار إحياء الكتب العربية – مصر 0
القرطاجني : حازم
ـ منهاج البلغاء وسراج الأدباء – ط3/2008م – الدار العربية للكتاب – تونس 0
القزويني : الخطيب:
10ـ الإيضاح في علوم البلاغة – تحقيق وتعليق د/ عبد الحميد هنداوي – ط1/1990م – مؤسسة المختار – القاهرة 0
القيرواني : ابن رشيق:
11ـ الععمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده – تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد – ط5/ 1981م – دار الجيل 0
ابن مالك :
12ـ تسهيل الفوائد وتكميل المقاصد – حققه وقدم له محمد كامل بركات – دار الكاتب العربي للطباعة والنشر- القاهرة 1967م
ابن المعتز :
13ـ البديع – بعناية وتعليق اغناطيوس كراتشقوفسكي – ط3/ 1982م – دار المسيرة – بيروت
ابن منظور :
14ـ لسان العرب – تصحيح أمين محمد عبد الوهاب ومحمد الصادق العبيدي – ط3/ 1999م – دار إحياء التراث العربي – بيروت 0
ثالثًا : المراجع العربية الحديثة :
أحمد : د/ محمد فتوح:
15ـ شعر المتنبي قراءة أخرى – ط2/ 1988م – دار المعارف – القاهرة 0
أنيس : د/ إبراهيم :
16ـ الأصوات اللغوية – مكتبة نهضة مصر – د0ت 0
17ـ دلالة الألفاظ- ط5/ 1984م - الأنجلو المصرية 0
بحيري : د/ سعيد حسن :
18ـ علم لغة النص ـ ط1 ـ لونجمان 1997م 0
بركة : فاطمة الطبال :
19ـ النظرية الألسنية عند رومان جاكوبسون – ط1/1993- المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع 0
بشر : د/ كمال محمد:
20ـ علم الأصوات – دار غريب – القاهرة – 2000م 0
بلمليح : إدريس :
21ـ المختارات الشعرية وأجهزة تلقيها - كلية الآداب 2005م - الرباط 0
حسان : د/ تمام :
22ـ اللغة العربية – معناها ومبناها – دار الثقافة – الدار البيضاء – المغرب 1994م 0
حسين : د/ جميل عبد المجيد:
23ـ البديع بين البلاغة العربية واللسانيات النصية – الهيئة المصرية العامة للكتاب 1998م 0
حميدة د/ مصطفى:
24ـ نظام الارتباط والربط في تركيب الجملة العربية – ط1/ 1997م – لونجمان 0
الزناد : الأزهر:
25ـ نسيج النص – بحث فيما يكون به الملفوظ نصًّا – ط1/ 1993م- المركز الثقافي العربي – الدار البيضاء 0
سليمان : د/ فتح الله :
26ـ الأسلوبية – مدخل نظري ودراسة تطبيقية ـ مكتبة الآداب – القاهرة 1997م
السيد : د/ شفيع الدين :
27ـ الاتجاه الأسلوبي في النقد الأدبي - دار الفكر العربي ـ القاهرة 0
28ـ نظرية الأدب – دراسة في المدارس النقدية الحديثة – دار النصر – القاهرة 1998م 0
الشايب : أ/ أحمد:
29ـ الأسلوب ـ ـط8/ 1991م – مكتبة النهضة المصرية 0
ظاظا : د/ حسن:
30ـ اللسان والإنسان – مدخل إلى معرفة اللغة – ط2/ 1990م – دار القلم – دمشق 0
عباس : أ/حسن :
31ـ خصائص الحروف العربية ومعانيها – منشورات اتحاد الكتاب العرب – دمشق 1998م 0
العبد : د/ محمد:
32ـ اللغة والإبداع الأدبي – ط1/1989م – دار الفكر للدراسات والنشر والتوزيع – القاهرة 0
عبد الجليل : د/ عبد القادر:
33ـ الأسلوبية وثلاثية الدوائر البلاغية – ط1/ 2002م – دار صفاء للنشر والتوزيع – عَمَّان – الأردن 0
عبد العزيز : د/ محمد حسن:
34ـ الربط بين الجمل في اللغة العربية المعاصرة – ط1/2003م – دار الفكر العربي – القاهرة
عبد المطلب : د/ محمد :
35ـ البلاغة والأسلوبية – ط1/1994م - لونجمان – القاهرة 0
العقاد : عباس محمود :
36ـ ابن الرومي : حياته من شعره – كتاب الهلال – العدد 214- دار الهلال – مصر – 1969م
العقاد والمازني :
37ـ الديوان في الأدب والنقد ط4/1997م- دار الشعب 0
عمر : د/ أحمد مختار:
38ـ علم الدلالة - عالم الكتب ـ ط4/ 1993م - القاهرة 0
39ـ اللغة واللون – ط2/ 1997م - عالم الكتب - القاهرة 0
عناني : د/ محمد :
40ـ المصطلحات الأدبية الحديثة ـ ط1/1996- لونجمان – مصر 0
عياد : د/ شكري محمد :
41ـ اتجاهات البحث الأسلوبي – جماعة أصدقاء الكتاب – الجيزة – مصر 1999م 0
42ـ اللغة والإبداع – ط1/1998م – انتر ناشيونال – الجيزة – مصر 0
43ـ مدخل إلى علم الأسلوب – جماعة أصدقاء الكتاب – 1998م 0
فضل : د/ صلاح :
44ـ علم الأسلوب ، مبادئه وإجراءاته - ط1/1998م – دار الشروق – القاهرة 0
المجذوب : د/ عبد الله الطيب:
45ـ المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها – ط2/1989م – مطابع حكومة الكويت 0
المطلبي د/ غالب فاضل:
46ـ في الأصوات اللغوية – دراسة في أصوات المد اللعربية – دائرة الشئون الثقافية – بغداد 1984م 0
مفتاح : د/ محمد:
47ـ تحليل الخطاب الشعري :استراتيجية التناص – ط3/ 1992م - المركز الثقافي العربي ـ الرباط
48ـ دينامية النص – المركز الثقافي العربي 1990م 0
هلال : د/ محمد غنيمي:
49ـ النقد الأدبي الحديث – ط6/2005م – دار نهضة مصر 0
رابعًا : المراجع المترجمة :
آن جفرسون و ديفيد روبي :
50ـ النظرية الأدبية الحديثة – تقديم مقارن - ترجمة سمير مسعود – وزارة الثقافة – دمشق 1992م 0
أرسطو :
51ـ كتاب الخطابة ، ترجمة د/ إبراهيم سلامة – ط2/1953م - الأنجلو المصرية 0
أرشيبالد ماكليش :
52ـ الشعر والتجربة – ترجمة سلمى الخضراء – مراجعة توفيق صايغ – دار اليقظة العربية ومؤسسة فرانكلين 1963 0
استيفان أولمان :
53ـ دور الكلمة في اللغة ـ ترجمة د/ كمال بشر – مكتبة الشباب 1975م 0
تون أ فان دايك :
ـ النص والسياق ، ترجمة عبد القادر قنيني - أفريقيا الشرق- الرباط- 2000م
جورج مولينيه :
54ـ الأسلوبية ، ترجمة د/ بسام بركة ، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع ، بيروت الطبعة الأولى 1999 0
جي برجشتراسر :
55ـ التطور النحوي للغة العربية – تصحيح وتعليق د/ رمضان عبد التواب ط2/1994م – مكتبة الخانجي- القاهرة 0
خوسيا ماريا إيفانكوس :
56ـ نظرية اللغة الأدبية – ترجمة د/ حامد أبو أحمد – مكتبة غريب – القاهرة 1992م 0
روبرت دي بوجراند :
57ـ النص والخطاب والإجراء - النص والخطاب والإجراء ـ ترجمة د/ تمام حسان عالم الكتب 1998ـ القاهرة 0
رينيه ويلك :
58ـ مفاهيم نقدية ـ ترجمة د/ محمد عصفور ـ عالم المعرفة ـ الكويت جمادى الآخرة 1407هـ / فبراير 1987م 0
رينيه ويلك وأوستين وارين :
59ـ نظرية الأدب – ترجمة محي الدين صبحي – المؤسسة العربية للدراسات والنشر – بيروت 1987م 0
سيسل دي لويس :
60ـ الصورة الشعرية – ترجمة أحمد نصيف الجنابي ورفيقيه – ط1/ 1982م - دار الرشيد – بغداد 0
فولفجانج هاينه مان و ديتر فيهفجر :
61ـ مدخل إلى علم لغة النص - ترجمة وتعليق د/ سعيد حسن بحيري - ط1/ 2004م ـ زهراء الشرق ـ القاهرة 0
فيلي سانديرس :
62ـ نحو نظرية أسلوبية لسانية – ترجمة د/ خالد محمود جمعة – ط1/ 2003م – دار الفكر- دمشق 0
ميلكا إيفتش :
63ـ اتجاهات البحث اللساني - ترجمة : د/ سعـد مصلوح و د/ وفـاء كامـل ـ المجلس الأعلى للثقافة 1996م 0
هانز مير هوف :
64ـ الزمن في الأدب – ترجمة أسعد رزوق – مؤسسة سجل العرب – القاهرة 1972م 0
هنريش بليث :
65ـ البلاغة و الأسلوبية : نحو نموذج سيميائي لتحليل النص - ترجمة د/ محمد العمري ـ أفريقيا الشرق ـ المغرب 1999م 0
خامسًا : المراجع الأجنبية :
Kirsten Malmkjaer
66-The Linguistics Encyclopedia- London And New York 1996
Sylvia Chalker , Edmund Weiner
67-The Oxford Dictionary of English Grammar- Oxford university press 1994 0
سادسًا : الدوريات :
68- مجلة علامات في النقد – مج9 –ج33- النادي الأدبي جدة جمادى الأولى 1420 0
69- مجلة علامات في النقد - مج10 ج/38 ديسمبر2000م 0
70- مجلة فصول ، مج/ ، ج1 ، العدد الثاني يناير 1981- الهيئة المصرية العامة للكتاب 0
71- مجلة فصول ، مج5 – ع1- أكتوبر 1984 0
72- فصول - مج 10ع 2001م 0
73– كتاب النادي الثقافي الأدبي بجدة رقم 59– 1410هـ - 1990م
74- مجلة نوافذ ، النادي الأدبي الثقافي ، جدة العدد التاسع ، جمادى الأولى 1420 0
75- مجلة نوافذ ـ جدة - جمادى الآخرة 1421 - النادي الأدبي – جدة – السعودية 0
76- مجلة نوافذ نادي جدة الثقافي الأدبي سبتمبر 2000 م 0
77– موقع رابطة أدباء الشام الإلكتروني : الذات المأزومة – قراءة في نونية المثقب العبدي.
[2] - د/ محمد عناني : المصطلحات الأدبية الحديثة ـ ط1/1996- لونجمان – مصر - ص 106 0
[4] - أحمد الشايب : الأسلوب ـ السابق ـ ص 46 0
[6] - أولريش بيوشل : الأسلوبية اللسانية - ترجمة خالد جمعة ـ مجلة نوافذ ـ جدة - جمادى الآخرة 1421 ص117 0
[8] - استيفان أولمان- دور الكلمة في اللغة ـ ترجمة د/ كمال بشر – مكتبة الشباب 1975م ص 149 0
[10]- جان ماري كليكنيكيبرغ : من الأسلوبية إلى الشعرية - تقديم وترجمة فريدة الكتاني ـ مجلة نوافذ ، النادي الأدبي الثقافي ، جدة العدد التاسع ، جمادى الأولى 1420 ه ص16
[12] - د/ صلاح فضل :علم الأسلوب ، مبادئه وإجراءاته - ط1/1998م – دار الشروق – القاهرة - ص134 0
[14] - د/ شكري عياد : اتجاهات البحث الأسلوبي – جماعة أصدقاء الكتاب – الجيزة – مصر 1999م - ص 21 0
[16] - ميلكا إيفتش : اتجاهات البحث اللساني - ترجمة : د/ سعـد مصلوح و د/ وفـاء كامـل ـ المجلس الأعلى للثقافة 1996م - ص 137، 138 0
[18] - السابق ص 6 0
[20] - د/ شكري عياد :اتجاهات البحث الأسلوبي ـ سابق ـ ص 84
[22] - جورج مولينيه : الأسلوبية ، ترجمة د/ بسام بركة ، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع ، بيروت الطبعة الأولى 1999 ص38 ،39 0
[24] - د/ أحمد درويش : الأسلوب والأسلوبية - مجلة فصول ، مج5 – ع1- أكتوبر 1984 ص 61 0
[26] - السابق الصفحة نفسها 0
[28] - هنريش بليث : البلاغة و الأسلوبية : نحو نموذج سيميائي لتحليل النص - ترجمة د/ محمد العمري ـ أفريقيا الشرق ـ المغرب 1999م - ص 52 0
[30] - د/ أحمد درويش : الأسلوب والأسلوبية - مجلة فصول ، أكتوبر 1984 ص 64 0
[32] - د/ أحمد درويش : الأسلوب والأسلوبية - مجلة فصول أكتوبر1984 ص63 0
[34] - رينيه ويلك : مفاهيم نقدية ـ ترجمة د/ محمد عصفور ـ عالم المعرفة ـ الكويت جمادى الآخرة 1407هـ / فبراير 1987م - ص433 0
[36] - د/ محمد عبد المطلب : البلاغة والأسلوبية ـ بتصرف ـ ص 34 ، 36 0
[38] - السابق ـ الصفحة نفسها 0
[40] - ظهرت الطبعة الأولى لهذا الكتاب في سنة 1939م ، وقد قال الأستاذ الشايب في مقدمة هذه الطبعة " أما بعد فهذه فصول في الأسلوب مهدت لها ببيان ما ينبغي أن نسلكه في درس البلاغة العربية حتى يساير الدراسات الأدبية الأخرى في عصرنا الحديث " ص4 من الطبعة الرابعة للكتاب الصادرة سنة 1956م
[42] - د/ شكري عياد : اللغة والإبداع ـ سابق ـ ص 39 0
[44] - د/ أحمد درويش : الأسلوب والأسلوبية - مجلة فصول : أكتوبر 1984م – ص 69 0
[46] - جورد جوملينيه : الأسلوبية – ترجمة د/ بسام بركة – ط1/1999م – المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع – بيروت – ص37 0
[48] - د/ محمد عبد المطلب : البلاغة والأسلوبية ـ سابق ت ص 259 0
[50] - أولريش بيوشل : الأسلوبية اللسانية – مجلة نوافذ –ع13- سبتمبر 200م – النادي الأدبي – جدة – السعودية – ص 137 0
[52] - السابق ص 139 0
[54] - د/ شفيع السيد : نظرية الأدب – دراسة في المدارس النقدية الحديثة – دار النصر – القاهرة 1998م – ص 207 0
[56] - د/ شفيع السيد : نظرية الأدب ص 209 0
[58] - مانويل دي سيلفا : الأسلوبية : علم وتاريخ – ترجمة د/ سليمان العطار – فصول – مج1-ع2- يناير 1981م – الهيئة المصرية العامة للكتاب ص 140 0
[60] - د/ محمد مفتاح : دينامية النص – المركز الثقافي العربي 1990- ص 72 بتصرف يسير
[62] - السابق ص 216 0
[64] - السابق ص 6 0
[66] - فاطمة الطبال بركة : النظرية الألسنية عند رومان جاكوبسون – ط1/1993- المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع - ص 49 0
[68] - Sylvia Chalker , Edmund Weiner : The Oxford Dictionary of English Grammar- p396-397 Oxford university press 1994 0
[70] - د/ سعيد حسن بحيري : اتجاهات لغوية معاصرة - مجلة علامات في النقد - مج10 ج/38 ديسمبر2000م – النادي الأدبي - جدة- ص 137
[72] - فولفجانج هاينه مان و ديتر فيهفجر : مدخل إلى علم لغة النص ص 7 0
[74] - السابق ص 69 0
[76] - Kirsten Malmkjaer : The Linguistics Encyclopedia-p-463
[78] - روبرت دي بو جراند : النص والخطاب والإجراء ص 103 0
[80] - د/ سعد مصلوح : نحو أجرومية للنص الشعري ـ سابق ـ ص 154 0
[82] - السابق ص 176 0
[84] - السابق ص 177 0
[86] - تون أ فان دايك : النص والسياق ، ترجمة عبد القادر قنيني - أفريقيا الشرق- الرباط- 2000م - ص 18 0
[88] - د/ سعيد بحيري : اتجاهات لغوية معاصرة ص 179 ، والبراجماتية : علم يهتم بتحليل الأفعال الكلامية ، ووظائف المنطوقات اللغوية وسماتها في عملية الاتصال والتداول 0
[90] - روبرت دي بوجراند : النص والخطاب والإجراء ـ سابق ـ ص 104 0
[92] - فيلي سانديرس : نحو نظرية أسلوبية لسانية – ترجمة د/ خالد محمود جمعة – ط1/ 2003م – دار الفكر- دمشق – ص 154 0
[94] - العقاد والمازني : الديوان في الأدب والنقد ط4/1997م- دار الشعب ص 130 وما بعدها 0
[96] - السابق ص 374 0
[98] - انظر : دراستنا : الذات المأزومة – قراءة في نونية المثقب العبدي – موقع رابطة أدباء الشام الإلكتروني 0
[100] - أرشيبالد ماكليش : الشعر والتجربة – ترجمة سلمى الخضراء – مراجعة توفيق صايغ – دار اليقظة العربية ومؤسسة فرانكلين 1963 – ص 23 0
[102] - د/ إبراهيم أنيس : دلالة الألفاظ- ط5/ 1984م - الأنجلو المصرية– ص 24 0
[104] - حسن عباس : خصائص الحروف العربية ومعانيها – منشورات اتحاد الكتاب العرب – دمشق 1998م – ص 79 0
[106] - حسن عباس : خصائص الحروف العربية ومعانيها ـ السابق ـ ص 87 0
[108] - السابق ص 57 – 58 0
[110] - د/ كمال محمد بشر : علم الأصوات – دار غريب – القاهرة – 2000م - ص 305 0
[112] - د/ حسن ظاظا : اللسان والإنسان – مدخل إلى معرفة اللغة – ط2/ 1990م – دار القلم – دمشق – ص33 0
[114] - الخطيب القزويني : الإيضاح في علوم البلاغة – تحقيق وتعليق د/ عبد الحميد هنداوي – ط1/1990م – مؤسسة المختار – القاهرة – ص 300 0
[116] - ابن رشيق القيرواني : الععمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده – تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد – ط5/ 1981م – دار الجيل – بيروت – 2/ 3 0
[118] - د/ جميل عبد المجيد حسين : البديع بين البلاغة العربية واللسانيات النصية – الهيئة المصرية العامة للكتاب 1998م – ص 79 0
[120] - د/ تمام حسان : موقف النقد العربي التراثي من دلالات ما وراء الصياغة اللغوية – كتاب النادي الثقافي الأدبي بجدة رقم 59- المملكة العربية السعودية – 1410هـ - 1990م – 2/ 795 0
[122] - أبو الفرج قدامة بن جعفر – نقد الشعر : ضبط وشرح محمد عيسى منون – ط1/ 1934م- المطبعة المليجية – القاهرة – ص 13 0
[124] - حازم القرطاجني : منهاج البلغاء وسراج الأدباء – ط3/2008م – الدار العربية للكتاب – تونس – ص 241 0
[126] - د/ عبد الله الطيب المجذوب : المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها – ط2/1989م – مطابع حكومة الكويت – 1/383 0
[128] - قدامة بن جعفر – نقد الشعر – سابق – ص 30 0
[130] - د/ إبراهيم أنيس : موسيقى الشعر ـ سابق ـ ص 244 0
[132] - القاضي التنوخي : كتاب القوافي – تحقيق د/ محمد عوني عبد الرءوف – ط2/2003م – دار الكتب والوثائق القومية – القاهرة - ص71 0
[134] - د/ كمال بشر : علم الأصوات ـ سابق ـ ص 276 0
[136] - ابن منظور : لسان العرب – تصحيح أمين محمد عبد الوهاب ومحمد الصادق العبيدي – ط3/ 1999م – دار إحياء التراث العربي – بيروت – 4/ 426 0
[138] - ابن منظور : لسان العرب ـ سابق ـ 4/117 0
[140] - د/ محمد فتوح أحمد : شعر المتنبي قراءة أخرى – ط2/ 1988م – دار المعارف – القاهرة - ص 97 0
[142] - د/ محمد عبد المطلب : البلاغة والأسلوبية ـ سابق ـ ص 269 0
[144] - د/ مصطفى حميدة : نظام الارتباط والربط في تركيب الجملة العربية – ط1/ 1997م – لونجمان – ص 164 0
[146] - جي برجشتراسر : التطور النحوي للغة العربية – تصحيح وتعليق د/ رمضان عبد التواب ط2/1994م – مكتبة الخانجي- القاهرة ص 199 0
[148] - د/ تمام حسان : اللغة العربية – معناها ومبناها – دار الثقافة – الدار البيضاء – المغرب 1994م – ص 213 0
[150] - ابن السراج : الأصول في النحو – تحقيق د/ عبد الحسين الفتلي – ط1/1985م- مؤسسة الرسالة- بيروت – 1/42
[152] - ابن مالك : تسهيل الفوائد وتكميل المقاصد – حققه وقدم له محمد كامل بركات – دار الكاتب العربي للطباعة والنشر- القاهرة 1967م – س 174 0
[154] - د/ مصطفى حميدة : نظام الارتباط والربط في الجملة العربية ـ سابق ـ ص 152 0
[156] - انظر ص 26 من هذا البحث 0
[158] - العقاد : ابن الرومي : حياته من شعره – كتاب الهلال – العدد 214- دار الهلال – مصر – 1969م- ص 252
[159] - ابن جني : الخصائص – تحقيق محمد علي النجار – دار الكتب المصرية 1952م – 2/183 0
وسوم: العدد 647