دراسة في مجموعة (تراتيل الماء ) قصة ( س ص ع لعبة الأقدام ) اختياراً

متتالية الجسد السردية

الأستاذ الدكتور : ضياء غني العبودي

م. باحث  : ميثم هاشم طاهر الموسوي

تمهيد

إن أي لغة في العالم تهدف إلى تحقيق ( التواصل والتفاعل ) إذ إن وظيفة اللغة الأساسية هي ( التعبير عن الأحاسيس وتبليغ الأفكار من المتكلم إلى المخاطب، فاللغة بهذا الاعتبار وسيلة للتفاهم بين البشر وأداة لا غنى عنها للتعامل بها في حياتهم ) [2].

أما الجسد الذي يعد ( كائن قائم على متعالق كوني، لھ خاصیة تجسید جمالي ذات معان دالة ).[4] 

*******

أولا ً : لغة الجسد والسرد

إن كل بنية سردية تعتمد الحوار في تشكيلها إلاّ أن ثمة سرد لا يعتمد الاتصال اللفظي عبر الحوار ، ويكتفي بالاعتماد على الوصف الحركي الذي يتنامى السرد معه ، وبعض المسرودات تعتمد على حركة الجسد ، بوصف الجسد ( خطاب معرفي فضلا عن انه دال ثقافي ومرتسم جمالي .... يخضع إلى تحليل أو تفكيك لوحاته النسقية ) . [6] بل ( أن كل القيم ، كل أشكال الحب والكراهية والحقد والمحبة والنبل والانحطاط ، يبرزها الجسد أو يبرز لها )[8]

 إذ تقول في هامش القصة : ( هي لعبة للفتيات في الأردن وفلسطين ، تمسك الفتيات فيها بأكف بعضهن ، ويدرن في حلقات بشكل دائري ، ومن يداس على قدمها تخرج من اللعبة ، ويكون الفوز لآخر من تبقى اللعبة دون ان تداس قدمها ) [10] وهذا ما سنراه في تحليلنا لهذه القصة ، إذ وفقت القاصة بإبراز الخوافي الإنسانية والتعبير عنها بصدق وقوة لكن ليست بلغة اللسان بل بلغة الجسد .

******

ثانياً : تحليل السرد بالجسد

توطئة القصة

        ثمة صمت يبنى عليه السرد في قصة ( س ص ع لعبة الأقدام ) إذ إن القصة في كل مستوياتها تنمو أفعالها وأحداثها دون حوار ، ويكون الاتصال بين شخصياتها عبر الصمت وبين الباث والمتلقي القارئ يتحقق اتصالات صامتة عبر علامات وإشارات تحققها الحركات والأفعال التي تصوغها القاصة .

         كذلك حركات اللعبة بحد ذاتها فضلاً عن عدها إشارة للطفولة إلاّ أن القاصة تحولها إلى لعبة للمنكسرين للأطفال ( الكبار ) .

         تبدأ القصة ب ( مسموح ) اسم مفعول يدل على المجهول إذ يسمح بكل شيء في هذه اللعبة : ( مسموح بكل شيء في لعبة الأقدام ، مسموح بتعالي الضحكات ، مسموح بتهادي الأجساد وبتعرق الأبدان وبشهوة الغناء والسخرية حتى إنه مسموح بالارتداد إلى زمن الطفولة أما فرحة لقاء الأقدام فممنوعة وملعونة وآثم من يقتنصها .. )[12]

         كما أن للطفولة شهوة لكنها غير مدنسة في الغناء والسخرية ، سخرية بحجم أجسادهم فلا هي تستغرق أبعاداً أخرى ولا هي ترتد إلى التجهم فهم ساخرون بحجم أجسادهم .

          أما الارتداد في زمن الطفولة فهذا من حق الكبار لا الصغار وكأن القاصة تريد أن تقول أن للكبار علاقة وطيدة مع لعب الطفولة ولاسيما إذا كانت تلك الألعاب ترتبط بحالة خاصة معهم كما سوف نرى في المستويات الأخرى للقصة ..

         أما الشيء الممنوع فهو اللقاء ..  لقاء الأقدام ! هل نحن بصدد لعبة يلعبها الأطفال في الشام أم شيء آخر ؟

******

المستوى الأول :

( س / القدم العرجاء تهوى لعبة الأقدام أيضاً )[14] ، ثمة ضحكات تدل على فرح حرمت منه تلك العرجاء ، فرح تلوكها أترابها وهن يلعبن لعبة ( س ـ ص ـ ع ) هذه الأصوات التي لا تعرف لها معنى إلاّ إنها ترتبط بحزن يقابله فرح أترابها ... أصوات ( متحررة من رداء الجمل والمعاني المدركة )[16] .

         لكنها تظل تحلم باللعب ، لا تحلم بأن تكون لديها قدم كقدمها الأخرى سليمة بل تحلم باللعب ، وهذا الحلم في اللعب يؤثث انكسارات وأحزان لا فكاك منها تظل تصاحبها حتى لو تجاوزت مرحلة الطفولة ... إنها تحلم باللعب لا تحلم بشيء آخر ..

إسناد الظهر على الحائط  والتلصص

          ثم ترسم لنا الساردة فعلاً جسدياً درامياً حزيناً يحقق اتصالاً غير لفظي بين الطفلة ذات القدم العرجاء وبين تلك اللعبة ـ الحلم وبين الساردة والقراء .

          ( لطالما أسندت ظهرها المقوس على الحائط ) [18].

          إن فعل التلصص يعبر عن حالة من الانسحاق النفسي الذي لم تعبر عنه القاصة الا عن طريق أفعال وحركات جسدية تدلنا وتتحول إلى علامات وإشارات نتلقاها ، نتواصل معها ونتفاعل ففعل الإسناد يعبر عن انكسار في قلب الفتاة العرجاء وفعل التلصص الطويل المغطي لمشهد اللعب كله يعبر عن ( سرقة )  طفولية وكأنها تستحي النظر مباشرة ، تخشى أن يراها أحد وهي تنظر لتلك اللعبة ، تخشى أن يعطف عليها أحد أو تخشى أن تستدر عطف أحد لهذا فهي لا تنظر لمشهد اللعب لكي لا تُرى وهي تنظر بل هي تتلصص والتلصص في المعاجم العربية يعني السرقة يقول ابن منظور في لسان العرب (والتَّلَصُّصُ ولِصٌّ بَيِّنُ اللَّصُوصِيّة .... وهو يَتلَصّصُ ) [20]

       كانت تحكي عن كل أمنياتها المؤجلة ولا تتكلم عن تلك الأمنية في اللعب ، إنها في المكبوت وهذا ما يعزز ويفسر فعل ( التلصص ) الذي مارسته وهي ترى الصغيرات يلعبن في الحارة .

وبتقنية تسريع السرد قفزت الساردة عشرين عاما عاشتها العرجاء بحزن وانكسارات ثم ينمو السرد ( وتاريخ مدم يعلوه صوت خطواتها غير الرتيبة التي تملك تتابعها شاذا ليس كسائر تتابع الخطوات السوية حتى يكاد يكون بصمة مميزاً لشقائها ) [22] فالمشية ( حركة جسدية ) غير الرتيبة ذات الصوت المتناشز تدخل في علاقة تشابه  مع حياتها غير الرتيبة الشقية . وصوت الخطوات الذي يتتابع بشذوذ  يعبر عن اتصال غير لفظي بين البطلة والآخرين وبين الساردة والقارئ .

الضحكات والأصوات

        بعد عشرين عاما لم تنس العرجاء  لعبة ( س ص ع ) التي توارثتها طفلات الحي الشعبي ، لم تنسها لأنها حرمت منها . لذا فكل الأصوات تنسى وتتلاشى إلاّ صوت ضحكات الصغيرات المتوجة ب ( س ص ع ) ، إن صوت ضحكات الصغيرات هو المعادل لحرمانها وحلمها المفقود ولو أنها كانت سليمة القدمين للعبت ولانتهت هذه المشاعر المؤلمة ، لكنه حلم طفل وأحلام الطفل إذا لم تتحقق ستبقى في خلده حتى لو كبر ...

       فهذه الأصوات لم ترحل مع ذلك الزمن الراحل دون استئذان ( سنوات الطفولة وبواكير الصبا ) كبرت وصار لها زوج تخشاه وصار لها أطفال ( تتفقد ) أقدامهم وفعل التفقد فعل حركي جسدي بنت عليه إحساس داخلي فهي تتفقد أقدام أطفالا في لحظات ولادتهم إذ ترعبها فكرة الأقدام والخطوات العرجاء ... تقطع الحارة يومياً ذهاباً وإياباً ( تتمنى وتسب وتنسى ما تتمنى وما تسب ... إلاّ لعبة الأقدام فهي لم تنسها )[24]

الابتسامة

       تشفع ذلك المونولوج بابتسامة ممطوطة في صفحة وجهها ، إذ (  يجد الناس أنفسهم في حالة اجتماعية مربكة أو غير ملائمة .... ولا يدرون كيف يخلصون أنفسهم بتظاهرهم بالابتسام إنما يبتاعون الوقت )[26]

       ثمة تباين بين عتبة المستوى الأول ( العرجاء تهوى لعبة الأقدام ) المعبر عن حلم عاجز وبين عتبة المستوى الثاني ( تتقن لعبة الأقدام ) فالإتقان والعجز فعلان جسديان  .

       يبدأ المستوى الثاني بوصف فوتوغرافي ( صبية ضفيرتاها سوداوتان تداعبان وجهها القمري الملبد بغيوم حمرة وجنتيها وتنزلقان بشبق خرافي على ردفيها الصغيرين .. )[28] واتساع الحدقتين يدل على الحب والعاطفة الطافحة ، ويبقى صامت والصمت يوحي بالكثير من الحب والحزن إذ إنه لا يعرف الكثير من كلمات العشق وتخونه الكلمات ... كما ( تذله ملابسه القديمة المنكودة بطلاء السيارات وسخام العودام .. )[30]

        والملاحظ أن الكاتبة تسند فعل ( الغزو والاحتلال والملاحقة ) إلى الصبي وهذه إشارة على أن هذه الأفعال ذكورية ، إذ يحلم أن يمارسها الصبي على لعبة هي خاصة بالإناث .

المراقبة .

       فالصبي كالعرجاء كلاهما يراقب ويتابع اللعبة متمنياً لو يلعبها لكنهما يعجزان فالعرجاء بسبب عاهة خلقية وهو بسبب جنسه ، إلاّ إنهما ظلا يحلمان باللعب وكلاهما يتبعانها صامتين ...

وكما مرت السنون على العرجاء دون أن يتسنى لها اللعب وبتتابع شاذ كمشيتها  ، مرت السنون على الرجل ذي اليدين القذرتين وهو يراقب ... صامتاً .

التحسر والفك والإسدال والإنجاب

      لا يزال الصبي ـ الرجل يراقب ، وهنا تستعيض الساردة السنون بحركات جسدية ... التحسر على الفك والإسدال والإنجاب ، ففعل التحسر اختصرت به الساردة أعواماً من حركة الفك في ليلة الدخلة إلى الإنجاب ، تقول : ( إذن فليصمت ويراقبها ليل نهار دون كلام وليتحسر ما شاء على ضفيرتيها المزهوتين بثوب الزفاف وبيدي رجل ببذلة أنيقة  تفكهما وتسدلهما باشتهاء قرم على ثوبها الأبيض وجسدها العاري لتنجب له بعد أشهر قليلة فتاة بوجه كوجه والدها ، حيث رحل القمر ولكن بضفيرتين سوداوتين تعشقان أيضاً لعبة ( س ص ع ) )[32]

       ثمة أمر في هذه العتبة أمر بحضور الجسد لكي يلعب لعبة تعتمد على جزء من الجسد ، لكن الأمر بالحضور ألا يعني أن هناك غياب يستدعي الأمر بالحضور .. هناك غياب فجائعي سيكون مدار المستوى الثالث بل مدار القصة كلها ألا وهو ( موت الطفلة ) ابنة تلك المرأة التي أحبها ذلك الصبي .. التي تدهسها سيارة وهي تلعب تلك اللعبة .

       فالأم تراقب أيضاً ، تراقب ابنتها وهي تلعب من الشرفة وفعل المراقبة هنا يكتسب بعدا امتاعياً، فهي تستمع بمراقبة ابنتها وهي تلعب ، وكم حاولت الأم ان تنقل اللعبة إلى داخل المنزل لكنها لعبة لا يمكن تدجينها في البيوت .. وهذه إشارة إلى ان الأطفال لا يمكن ان يسجنوا في البيوت بدعوى المحافظة عليهم ، لكن الموت يقتات جسد طفلتها ...ويبدأ الجنون متجلياً بمداعبة الأم لطيف ابنتها الميتة ، تلعب مع ذلك الطيف ، تقتحم حلقات اللعب ، تحادث الطيف بانكسار ، فالمحادثة فعل لساني دون أن نعرف بماذا تحدثن فقط سرد بلغة الجسد ، فترهب الطفلات ثم يهربن ليدعنها وحدها تلاعب طيف ابنتها ، لتغيب بعد ذلك الطفلات واللعبة والضحكات والأجساد ويحل بدلها أم مجنونة تلاعب طيف ابنتها الميتة.

      لتتحول تلك اللعبة إلى رمز للانكسار والجنون ،رغم  تصميم أجساد الطفلات في ممارسة اللعبة .

      والملاحظ إن هذا المستوى كان مكثفاً ومعتمداً على الجسد في بث إشاراته ، فالدهس يسحق الجسد والطيف جسد متخيل والأم جسد واقعي والواقعي والخيالي يلعبان لعبة الأقدام لكن أهل الحي أطلقوا على هذا اللقاء الجسدي بين جسد خيالي كما قلنا وجسد واقعي ، تسمية الجنون .

*******

المستوى الرابع :

( من حق الأقدام أن تتمرد على الأعراف والعادات والأحزان ) [34] .

      يحدث الاتصال بالأيدي بعد الأعين لكنه اتصال المنكسرين ، المهزومين ، الاتصال الذي تمناه عندما كان طفلاً لكنه لم يدر أن أمنيته ستتحقق لكن بحالة انكسار ، مريعة ومحزنة وقاسية جداً . لكنه حتى وإن حدث الاتصال كان يجب أن يكون هناك ثالث لتبدأ اللعبة ، لكن من يتورط في الدخول في حلقة لعب مع مجنونة ورجل صامت ك ( حمار بشري ) سيدخل من يتمنى أن يتسنى له ولو لمرة واحدة تلك اللعبة فكانت العرجاء .. فكانت اللعبة النشاز . وكان الرقص !! الرقص المتمرد على الأعراف (  العرجاء لا تلعب لعبة الأقدام ) ، المتمرد على العادات ( في العادة لا تلعب اللعبة من قبل الرجال والصبيان فهي لعبة عنصرية نسوية ) على الأحزان ( رقص يتمرد على حزن أم فقدت ابنتها التي ارتبطت بهذه اللعبة وعشقتها حد الدهس ) .

وها هي اللعبة ـ الحلم تتحقق ... ويكون التأويل :

س :  السيدة المجنونة 

ص : الصبي ـ الرجل

ع   :  العرجاء  .

    في لحظة تساهل نادرة تعانقت الأكف الستة ، رقصة هي أيقون لأحلام المنكسرين ، ترمز للمرسى الأخير لحلم الطفولة الذي لم يتحقق . تبدأ الرقصة .

وتنتهي القصة بمتتالية جسدية أيضاً :

العيون كانت مشرقة كنوافذ قمرية .

الرقاب مشرئبة .

وفي لحظة انكسار تتحقق اللعبة ـ الحلم .، يرددون بفرح مستحيل مداهم .. س ص ع ، يجتمع الطفولة بالأحلام والنور والطيف مع الأقدام المنكودة .

ثنائية الفرح والحزن ( هم فرحوا ... وبكى الحي ) .. يفرح الثلاثة ويبكي كثير من سكان الحي من لعنة الجنون التي أصابت ثلاثة أشخاص طيبين من خيار أهل الحي .

وفي النهاية تنتهي القصة بفعل التحريم ، إذ حرمت الأمهات هذه اللعبة اللعنة و بتن يتشاءمن من هذه اللعبة التي تسكن الأقدام وتأكل القلوب ، إذ بدأت بالمسموح وانتهت بالمحرم .

الخاتمة

إن البحث محاولة لتحليل النص القصصي بلغة الجسد .

إن القصة بلا حوار مما جعل السرد ينمو بتواصل آخر غير لفظي وهو تواصل الجسد .

إن القصة بدأت بالمسموح وانتهت بالمحرم .

إن كل مستوى من المستويات عبارة عن أفعال جسدية تتوالى .

إن القصة تتمركز حول التمرد على الحزن والعادات والأعراف .

إن لغة الجسد يمكن أن تكون بديلاً ناجحاً ومؤثراً للحوار الذي يعتمد على اللغة المنطوقة لاسيما أن لغة الجسد تنبثق دلالاتها من الإيحاءات والإيماءات التي تضفي للنص جمالاً .

يحدث التباين بين المستوى الأول الذي يعجز بانكسار أن يلعب لعبة الأقدام وتبقى حلما يراود مخيلة العرجاء والمستوى الثاني الذي يتقن لعبة الأقدام فبين العجز والإتقان ثمة مسافة شاسعة كان هم الكاتبة بيانها في سردها ثم في المستوى الرابع تختصر المسافات الشاسعة تلك ويختفي التباين .

المصادر

التجربة الإبداعية ، دراسة في سايكلوجية الاتصال والإبداع ، إسماعيل الملحم ، من منشورات اتحاد الكتاب العرب ، دمشق 2003 .

تراتيل الماء ، مجموعة قصصية ، د.سناء شعلان ، الوراق للنشر والتوزيع ، الطبعة الأولى ، 2010 ، عمان .

الخطيئة والتكفير ، من البنيوية إلى التشريحية ، عبد الله الغذامي ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، الطبعة الرابعة 1998.

سيكولوجية اللعب ، تأليف د : سوزانا ميلر ، ترجمة : حسن عيسى ، عالم المعرفة ، 1987 .

علم اللغة ، الأستاذ الدكتور حاتم صالح الضامن ، طبع بمطبعة التعليم العالي بالموصل .

فن القصة ، د : محمد يوسف نجم ، الطبعة الأولى ، دار صادر ، بيروت ، 1996 .

لسان العرب   ،  ابن منظور، دار صادر ، بيروت ، المجلد الثاني ، 7 199 .

لغة الجسد ، فؤاد إسحق الخوري ، دار الساقي ، الطبعة الأولى 2000

موسوعة الفراسة في معرفة لغة الجسد ، ما ذكره العلماء القدماء إلى العصر الحديث ، محسن عقيل ، دار المحجة البيضاء ، الطبعة الأولى 2010

وإنما أجسادنا ... إلخ ، ديالكتيك الجسد والجليد ، دراسات مقاربة ، ابراهيم محمود ، منشورات الهيئة العامة السورية للكتاب ، دمشق ، 2007 .

الوعي الجسدي ، الإشارات الجمالية في طقوس الخلاص الجسدي ، منير الحافظ ، محاكاة للدراسات والنشر ، الطبعة الأولى 2012 .

دوريات

الجسد في السرد والدراما ، منير الحافظ ،  مجلة الموقف الأدبي السنة 40 ـ العدد 479 آذار مارس 2011

[2]  التجربة الإبداعية ، دراسة في سايكلوجية الاتصال والإبداع ، اسماعيل الملحم : ص 11

[4] لغة الجسد ، فؤاد إسحاق الخوري : 5

[6] وانما اجسادنا .. الخ ، إبراهيم محمود : 206

[8] وإنما أجسادنا ... الخ ، إبراهيم محمود : 151

[10] فن القصة ، الدكتور محمد يوسف نجم ، الطبعة الأولى ، دار صادر ، بيروت ، 1996

[12] نقلاً عن سايكلوجية اللعب ، سوزانا ميلر : 19

[14] م ن : 37

[16] م ن : 38

[18] م ن : 38

[20] ينظر : تراتيل الماء : 38  

[22] ينظر : الخطيئة والتكفير من البنيوية إلى التشريحية ، عبد الله الغذامي   : 46 

[24] م ن : 39

[26]  تراتيل الماء : 39

[28] م ن : 40

[30] تراتيل الماء : 40

[32] تراتيل الماء : 41

[34] م ن :  43