قراءة في نونية المثقب العبدي

يقفنا هذا النص المقرر من القصيدة أمام دائرة مغلقة تبدأ من الذات الشاعرة وتدور حولها وتنتهي بها ، لتكون هذه الذات صاحبة الخطاب والمسيطرة عليه ، حيث يمثل الضمير العائد على الذات الشاعرة  في حاليْ الحضور ـ التكلم والخطاب ـ والغياب ـ ضمير الغائب ـ ثلاثًا وثلاثين مرة ، إذا توزعت على الأبيات ، فسوف يمثل حضورًا واضحًا في كل بيت ، ومن ثمة نقول إن النص يمثل أنةًّ من أنات الذات الشاعرة التي تستأثر بالخطاب في تسعة وعشرين موضعًا يتكلم فيها ، وموضعًا ليتم الثلاثين مخاطَبًا ، ثم ثلاثة مواضع يُتحدَّثُ فيها عنه بضمير الغائب ، ثم لا يقنع بهذه الأثرة المغذية لفكرة التوحد في الهموم ، وكأن أحدًا آخر لا يشاركه ، ولا يشبهه في همومه ، وإنما راح يوظف الذوات الأخرى ـ المرأة والناقة والصديق ـ لتمثيل هذه الهموم والأحزان على مستوى الخطاب الشعري 0

عندما نقسم النص ـ إجرائيًّا ـ إلى أفكارٍ رئيسة نجدنا أمام العناوين الثلاثة التي عنونا بها للأبيات ، حيث ارتكزت على ثلاثة محاور دلالية ، أولها قلق الذات وأحزانها ، ثم ثم الرغبة في تسلية تلك الهموم والأحزان بوسيلة التسلية المعهودة عند الشاعر القديم وهي الناقة ، وأخيرًا عتاب الصديق الذي يبدو أنه الغرض الرئيس للنص 0

وإذا وقفنا عند الفكرة الأولى حيث قلق الذات الشاعرة وهمومها وأحزانها التي نرجعها بلا شكٍّ إلى المرأة التي يبدو أنها قد عزمت أمرها على الرحيل والفراق ، ومن ثمة كان هذا العتاب الذي بدا شفيفًا رفيقًا رقيقًا عندما استخدم الشاعر أسلوب النداء بالهمزة الدالة على قرب المنادَى من قلبه ، ولم يقنع بهذا ودلالته على المودة التي يكنها للمرأة ، وإنما راح يرخم النداء ترخيمًا بحذف تاء التأنيث من فاطمة تليينًا للكلام وتدليلاً للمرأة لعلها تتراجع عن عزيمتها المفارقة كأمنية خفية يكنها القلب المكلوم ، ولكنه لم يبح بها وإنما أردف النداء بطلب الإمتاع ، والمتاع هنا وداعها إياه وتسليمها عليه ([5]) أو إمتاعها إياه بحديث أو بوعد ، وفي سياق اللين وعدم القسوة في الخطاب يُعلمها أن رفضها طلبه متجسد في فراقها : أن تبيني  0

ويرفع نبرة الخطاب المعاتب في أسلوب النهي الذي يبدأ به بيته الثاني عندما ينهاها عن أن تعده بالوعود الكاذبة ، تلك الوعود الشبيهة برياح الصيف التي لا تأتي بخير ، وإنما عادة ما تصحبها الأتربة وأن الخير يقل فيها ويكثر غبارها ولا تجلب مطرًا ([6]) وكأن وعودها الموصوفة بالكذب لم تجن عليه إلا كل شرٍّ ، فهي تذهب أدراج الرياح ولا خير فيها ، ولذلك ترتفع نبرة العتاب وترتفع حتى الذروة التي تبين في المعاملة بالمثل ، تظهر في الصرامة والحزم الذي يكون عليه الشاعر عندما يؤكد صرامته في قطع يده الشمال إذا لم تطاوعه وخالفته مثلما خالفته صاحبته ؛ لأنه يكره من يكرهه ـ كذلك أجتوي من يجتويني ـ ويختم أبيات هذه الفكرة مؤكدًا على اعتزازه بنفسه وأنفته وعدم رضائه بالذل والخضوع لمحبوبة مفارقة ، بأنه يقطع حبلها مثلما قطعته ـ صرمت الحبل مني ـ وتصحبه نفسه في هذا القطع وتطاوعه ولا تخالفه 0  

وما دام الحزن والهم وما يصحبهما من قلق الذات الشاعرة بسبب هجران الحبيبة المحتوم فذاك ما ينقلنا إلى الفكرة الثانية وهي رغبة الشاعر في تسلية همومه ، ونسيانها بالالتجاء إلى الناقة وهي أشهر وسيلة شعرية عرفها الشعراء العرب لتسلية الهموم وتمضيتها ، لارتباط الناقة الوثيق بحياة العربي القديم ؛ لأهميتها في ضرورات حياتهم ، أو لأنها الرفيق الذي لا يعرف الملل والكلال في رحلاتهم ، وقد أعطوها هالة من القداسة المرتبطة بالأصل الديني حيث ناقة صالح عليه السلام وقصتها التي كانت معروفة في الكتب الدينية القديمة ، فضلاً عن ذكرها في القرآن الكريم ، وقد تجسد اهتمامهم بالناقة في كونها صارت مضرب بعض الأمثال ، فكانوا يقولون : أشأم من أحمر عاد أو أشأم من ناقة البسوس أو أشأم من ورقاء ([7])  بل كانوا يتشاءمون من الشهر الذي تتلقح فيه الناقة وهو شهر شوال ، ويكرهون تزويج أولادهم وبناتهم فيه ، بل وأكثر من ذلك فقد قيل في الأساطير العربية القديمة إن الناقة هي ربة الحرب ، وبلغ من تلك الأساطير أن بعض العرب كان عند موته يطلب من أهله أن يدفنوا معه راحلته ليُحشَر عليها   0

ولكننا مع قصيدة المثقب العبدي نبحث عن كيفية تسلية الشاعر همومه بهذه الناقة ، وقد كانت التسلية تتم بإحدى طريقتين أو صورتين : الأولى بالرحلة في الصحراء وتأمل الكون وما يضطرب فيه ، والتماس العزاء مما يرى والتسرية عن النفس ، والثانية باتخاذ الناقة قناعًا أو معادلاً شعريًّا له يلقي عليه كثيرًا مما في نفسه فيتخفف من وطأة مشاعره ([8]) وكلتا الطريقتين وجدناهما في لوحة الناقة من النص :

في البيت الأول من اللوحة نجد الشاعر يفيئ إلى ناقته ليقوم بها برحلة بعيدة في محاولة للابتعاد عن موطن الهموم والأحزان ، فيقول  :

    يقول المثقب في الأبيات الأخيرة :

لقد ذهب بناقته إلى عمرو ومنه أتتْ هذه الناقة في قول التبريزي المشار إليه في الهامش ، ولعمرو هذا أفضال على الشاعر ، فهو صاحب النجدات ـ الصلات والمساعدات ـ وهو صاحب الحلم الرصين الثابت المحكم ، ويبدو أنه قد حدثت من عمرو بعض أمور أزعجت الشاعر ، فأخذ يخالف نبرة المدح في البيت الأول هنا إلى نبرة المعاتب المصر على الفراق ، فهو يخيِّرُه بين أمرين يشير إليهما البيتان الأخيران : أولهما أن يكون أخاه بحق مراعيًا حق الأخوة ، ومن ثمة يستطيع الشاعر أن يعرف أو يميز بين نصحه وغشه ، وثانيهما أن يَطَّرِحَه ـ بتشديد الطاء وفتحها ـ أي يُبعده ويتركه ؛ ليكون عدُوًّا يتقي ويتجنب كل منهما الآخر  0

ثانيًا : البنية التصويرية :

قلنا إن الشاعر مهموم ومحزون أو مأزوم ، وسبب أزمته النفسية تلك الجفوة التي حدثت بينه وبين صديقه عمرو بن هند بعد المودة والصفاء ، ومن ثمة بدا كل شيء في القصيدة مهمومًا أو باعثًا على الهمّ والحزن ، فالحبيبة أصرت على الفراق وأخلفت معه وعودها ، والناقة لم تسعفه على تسلية الهمِّ ، وإنما زادته حزنًا بأحزانها وشكواها ، لكل ذلك نراه قد لجأ في صوره الفنية أو البلاغية إلى التشخيص ، عله يجد الشخص الذي يجد فيه ما يعينه على همومه وأحزانه ، نلمح ذلك في قوله من البيت الثاني : مواعد كاذبات حيث الاستعارة المكنية التي يشبه فيها المواعد بإنسان وحذف المشبه به وأتى بوصف من أوصافه وهو الكذب ؛ إمعانًا في تشخيص المواعد ، وأنها لا تقلُّ خُلفًا للوعود وكذبًا من صاحبه عمرو ، ويصور الرياح بإنسان يحمل هذه المواعد الكاذبة من أمامه ، وفي البيت الثالث يصور شماله بإنسانٍ يخالفه ولا يطاوعه ، ثم تشخيصه للناقة برجلٍ يتأوَّه ، وبأنها تقول وتتكلم عندما يدفع إليها حزام الرحل : أما يبقي عليّ وما يقيني ؟! ، ويلجأ إلى الاستعارة التصريحية في البيت الخامس عندما يشبه الوصال بينه وبين محبوبته بالحبل المقطوع ، وهو تجسيد لهذا الوصال بصورة الحبل الذي رثّ وانقطع  0

ويلجأ الشاعر إلى التشبيه ليغذي به أو يعمق به جو الحزن المسيطر عليه ، فهو في البيت الثاني يشبه مخالفة شماله بمخالفة المحبوبة ، ونلحظ هنا اتفاق المشبه والمشبه به في الجذر اللغوي ، وفي ذلك دلالة على التأكيد المرجو من التشبيه ، ويرتب على هذا التشبيه قطع يده ، ويشبه إصراره على البين والفراق الذي بدأته المحبوبة بأنه يجتوي ـ يكره ـ من يجتويه ، وفي البيت السادس يشبه قوة الناقة وصلابتها بقوة وصلابة مطرقة القُيُون 0

وإذا كان ما سبق الصور الشعرية الجزئية ، فإن الشاعر قد نجح في رسم لوحتين فنيتين ، أو كليتين ، اتكأ فيهما على تكنيك الحوار الذي يستدعي حركية شعرية ، تقوم فيها كل لوحة بدورها في تعميق الجراح في الذات الشاعرة ، وإذا نظرنا إلى اللوحة الأولى ، وهي الحوارية بين الشاعر والمحبوبة فاطمة ، تلك الحوارية التي يبرز فيها الصوت ماثلاً في : النداء ـ أفاطم ـ وما يستدعيه من الجملة الندائية التي تقف فيها المرأة مستمعة منصتة بدلالة ضمير الخطاب ظاهرًا كان ـ الكاف + ياء المخاطبة أو مضمرًا ـ فلا تعدي ـ ثم يبرز في هذه اللوحة العنصر الثاني وهو عنصر الحركة التي تبرز مع البيْن اسمًا وفعلاً آنيًّا ، ثم رياح الصيف وما تحمله من العنف والشدة ، فضلا عن الدلالات التي ارتبطت بها هذه الرياح ، أما العنصر الثالث من عناصر اللوحة الكلية وهو اللون ، فربما كان مختفيًا وراء دلالات ألفاظ الصيف والرياح ، والدماء التي تستعيها حركية القطع في قوله : إذًا لقطعتها 0

أما اللوحة الثانية ، فهي لوحة الناقة ، وهي في النص أربعة أبيات اتكأت كذلك على تكنيك الحوار الذي يقسمه الشاعر قسمة عادلة بينه وبين ناقته ، إذ يستأثر هو ببيتين ، وهي بالبيتين الأخيرين مع ملاحظة أنه المتكلم على لسانها كما أشرنا من قبل ، بيد أننا هنا نقف أمام اللوحة الفنية التي يبرز في الصوت من خلال الحوار المشار إليه ، ويبرزو فيها اللون من خلال الليل بدلالته على السواد المرتبط بحالة الحزن والهمّ المسيطر على الشاعر وناقته وكذلك يبدو هذا السواد في مطرقة القيون ، التي تستدعي منظر الحداد وهو يتابع الطرق على الحديد بالحديد ، وكأن تتابع الطرق على الحديد الصلب شبيه بتتابع طرق الهموم نفس الشاعر ، ثم نصل إلى عنصر الحركة التي تبدو مع : قمت ، أرحلها ، درأت ، حَلٌّ ، ارتحال ، يبقي علي ، يقيني ، ومن تآزر هذه العناصر الثلاثة تبدو اللوحة الفنية بدلالتها على الحالة النفسية للشاعر من ناحية ، وللناقة من ناحية أخرى 0   

ثالثًا : البنية الإيقاعية :

اتخذ الشاعر من بحر الوافر إطارًا إيقاعيًّا نظم عليه تجربته الشعرية الحزينة حيث تتميز موسيقاه بالصخب المناسب لفورة الغضب المسيطرة عليه ، وهذا البحر وما فيه من تدفق مستمد من أصله وهو بحر المتقارب ، إلا أن نغمه ينبتر في آخر كل شطر ـ بحذف السبب الخفيف من آخره وتسكين ما قبله ـ وهذا الانبتار شديد المفاجأة ، وله أثر عظيم في نغمة الوافر ؛ إذ يكسبها رنة قوية ليست في المتقارب ، وهذه النغمة القوية بالطبع تسلبه مزية الإطراب الخالص الذي في المتقارب ولكنها تعوضه تعويضًا عظيمًا عن هذا النقص بأنها ترشحه للأداء العاطفي ، سواء كان ذلك في الغضب الثائر والحماسة أم في الرقة الغزلية والحنين ([11]) 0

وإلى جانب هذا الإطار الموسيقي الخارجي ، نجد من ظواهر الموسيقى الداخلية ما يعين على هذا الجو الحزين ، نلمح ذلك في التصريع الذي يلجأ إليه بين شطريْ البيت الأول ، وشطريْ البيت الرابع ، والجناس بين كلٍّ من : تعدي ، مواعد – تخالفني ، خلافك – تأوه آهة ، والتصدير أو رد الأعجاز على الصدور ([12]) حيث تقع إحدى الكلمتين المكررتين في موقع ثابت وهو العجز أو موقع القافية من البيت ، بينما تتحرك الكلمة الثانية نحو صدر البيت متخذة موقعها في المساحة المتبقية من البيت فيما قبل القافية ، والإيقاع هنا إيقاع موقعي " لأن الموقع الذي يرد فيه يحدد القيمة الصوتية والدلالية والنمط التكراري الذي ينتمي إليه " ([13]) لأن الأنماط التكرارية للتصدير عند البلاغيين العرب كانت خمسة أنماط ظهر منها في نص المثقب العبدي بصورة كبيرة النمط التالي :

ـــــــــــــ      ـــ(000)ــــ(000) من ذلك قوله في البيت الرابع من النص   

حيث نجده يكرر الفعل أجتوي مرة مسندًا للذات الشاعرة ، ومرة أخرى مسندًا إلى الآخر عامة والمحبوبة خاصة ، والقيمة التكرارية هنا هي التأكيد الدلالي على مجازاة الآخر من جنس عمله ومن ثمة الإصرار على تنفيذ ما اتخذه من قرار ، أما القيمة الإيقاعية ، فإنها تكمن في التكرار الصوتي لمجموعة الأصوات ، وهذه الصورة الإيقاعية للتصدير ، أو لرد الأعجاز على الصدور نجدها في قوله في البيت الثامن :