التَّوافُقُ

مُقَدِّمَةٌ

[1] بين العروض وعلم العروض والصرف وعلم الصرف ، من الفرق مثل الذي بين الموسيقا وعلم الموسيقا والنحو وعلم النحو ؛ فالأول من هذه الأزواج ، هو الكائن الطبيعي ، والآخر هو كاشفه وضابطه وقانونه ؛ فما علم العروض إلا جملة القواعد التي تحكم بناء البيت المفرد من الشعر ، وما علم الصرف إلا جملة القواعد التي تحكم بناء الكلمة المفردة من اللغة .

فإذا كان قد ثبت أنه ينضاف إلى علم العروض بعض الظواهر التي تتعلق بتتابع الأبيات لا البيت المفرد 1 ، فقد ثبت أنه ينضاف إلى علم الصرف بعض الظواهر التي تتعلق بتتابع الكلم لا الكلمة المفردة 2 . وإذا كان تفعيل البيت والأبيات ( تقطيعها ) ، هو التطبيق المقبول لعلم العروض ، فإن تصريف الكلمة والكلم ، هو التطبيق المقبول لعلم الصرف 3 .

[2] لا يخفى ما في طريقة العرض السابق ، من إيحاء بأن بين علمي العروض والصرف علاقة ما 4 ، وهو ما عرض له بعض الباحثين من جهات شتى على حسب منطلقاتهم وآرائهم :

فمنهم من رأى تلك العلاقة لا تجاوز حدود الشكل ، بل يكاد " علم الصرف لا يلتقي به إلا في ( الميزان الصرفي ) بشكل ظاهري واه " 5 .

ومنهم من دقق النظر في تلك المشابهة الشكلية ، ونبه على أهميتها ؛ فما الوزن الذي هو أساس في عمل الخليل ، إلا تطوير لمفهوم الميزان الصرفي ، بحيث يتناول البنية السطحية للكلمة لا البنية العميقة ، ويتجاوز الكلمة الواحدة إلى الكلم التي تمتزج فيه معا 6 .   

ومنهم من سما إلى سماء الإنتاج العقلي ، فكشف أنه لا ريب في رسوخ أسس معينة طبعت العقل العربي ، فانبنى عليها واتصف بها كل ما أنتجه من علوم ؛ " فالثقافة الإسلامية القديمة وظفت نفس الأدوات في جميع حقول المعرفة . وهنا يكمن تماسك عميق لم يُكْشَفْ عنه بعد بما فيه الكفاية " 7 .

[3] كذلك نجد الإيحاء بتلك العلاقة ، في جمع العلماء والمعلِّمين جميعا - وإن بطرق مختلفة - بين علمي العروض والصرف :

من طائفة العلماء يبرز لنا شيخنا الخليل بن أحمد نفسه ، ثم الأخفش الأوسط ، مثالا واضحا ؛ فأولهما واضع علم العروض الذي لم يصلنا كتابه فيه ، والمفكر المدقق في علم الصرف الذي أثبت تلميذه سيبويه في كتابه كثيرا من آرائه ، والآخر وارث ذلك كله الذي لم يكفَّ عن إعمال رأيه فيه في خلال كتابيه في العروض والقافية ، وتعليمه الذي نثر آراءه في كتب علم الصرف ، بل إنه يُلْزِمُ طالب علم العروض بأن يتعلم أولا شيئا من علم العربية ( الصرف والنحو ) ؛ " فَإِنَّه أَقْوى لَه عَلَيْهِ " 8 .

ومن الجدير بالذكر هنا أن أصحاب معاجم العلوم والفنون  العربية ، كانوا يجمعون في قَرَنٍ واحد ما يخص علم العروض ، وما يخص علمي الصرف والنحو ، من ظواهر ومصطلحات ، فهمًا منهم لتلك العلاقة ، يوحي به عملهم 9 .

وأما طائفة المعلِّمين فقد أدركتنا طريقتهم في الجمع في كتاب تعليمي واحد ، بين علمي العروض والصرف ، مما كان مثار معارضة مُنْكِري أَصالة تلك العلاقة 10 .

وليس أدل على عمل العلماء والمعلمين جميعا ، من أقسام " النحو والصرف والعروض " المنتشرة في جامعاتنا العربية المعاصرة منذ زمن غير قريب .

[4] إن صنوف الإيحاء بتلك العلاقة التي لم يُكْشَفْ عنها " بما فيه الكفاية " كما سبق من بعض الباحثين ، لجديرة بالاهتمام والبحث ، ولا سيما أن الباحثين وبخاصة قدماؤهم ، كانوا يعجبون من استواء علم العروض للخليل ، حتى إن منهم من قال بقِدَمِه وأن الخليل إنما وَجَدَه فَنَقَلَه 11 .

إنه إذا ما تجلت وثبتت علاقة علم العروض بعلم الصرف ، وتبددت تلك الشبهة ، وَضَحَ أن المُفَكِّرَ العَروضي كالمُفَكِّرِ الصَّرفي أَصالَةً .

[5] إذا تَتَبَّعنا العلمين تَقعيدًا وتَطْبيقًا ، فوجدنا من الأفكار ما يندرج ضمن واحد أو أكثر من المظاهر الثلاثة التالية :

1        التَّوافُقُ ، وفيه تَتَوَحَّدُ الأفكار وتتردد هي نفسها في كل من العلمين .

2        التَّوازي ، وفيه تَتَشابَهُ الأفكار ؛ فتَرِدُ في أحد العلمين فكرة مُضارِعَةٌ مُجارِيَةٌ لفكرة في الآخر .

3        التَّقابُلُ ، وفيه تَنْعَكِسُ الأفكار وتَتَضادُّ ؛ فَتَرِدُ في أحدهما فكرة مُضادَّةٌ مُقابِلَةٌ لفكرة في الآخر .

إذا كان ذلك لم نملك إلا أن نحكم بوجود العلاقة ، وربما حكمنا بوثاقتها . أما دلالة المظهرين الأول والثاني على ذلك فواضحة ، وأما دلالة المظهر الثالث فمن أن الأفكار حين تتقابل تدل على حضور العلمين في ذهن العالم في وقت معا على نحو ما ، فكأنه يضع فكرته هنا بحيث تقابل الفكرة التي هناك ، لسبب ينبغي كشفه ، وسواء أكان هو المفكر هنا وهناك أم كان أمامه غَيْرُه .

ومن الجدير بالذكر هنا أن الفكرة الواحدة ربما كان لتناولها في العلمين عدة أوجه ، منها ما يندرج ضمن مظهر وما يندرج ضمن آخر ، فيجوز للباحث أن يكرر النظر فيها والتعرض لها .

[6] إن علم الصرف بلاريب أسبق نشأة ، غير أن طريقة التفكير العربية آصَلُ من علمي الصرف والعروض حميعا ، وأَرْسَخُ جذرا وأَسْبَقُ عملا ؛ ومن ثم نستطيع أن نفسر كل مظهر للعلاقة حين يظهر ، بتأثير أحد العلمين في الآخر ، دون ضرورة أن يقتصر التأثير على الأسبق نشأة ، وأن نفسره بخروج العلمين جميعا من عقل واحد طبعهما بطابَعه .

[7] لقد كانت أفكار مظهر التوافق والمسائل التي أثارها ، من الخصب بحيث شَغَلَتْ هذا البحث كله ، ولم يُمْكِنّي أن أهمل منها ما أضع مكانه أفكار المظهرين الآخرين ومسائلهما .

وإنني لأرجو أن أتمكن أنا أو غيري من الباحثين ، من الوفاء بمظاهر تلك العلاقة ، لما له من خَطَرٍ في الدلالة على تآخذ علوم ثقافتنا الجليلة وأصالتها .

[8] أعتمد في هذا البحث - والله المستعان ! - على مراجع من علم العروض ، وعلم الصرف ، وعلم الموسيقا ، قديمة وحديثة ، وأستأنس بمراجع من علوم أخرى مختلفة ، قديمة أيضا وحديثة ، غير أن أهم ما أعتمد عليه وأستأنس به ، عِشْقٌ ودُرْبَةٌ مستمران لعلوم العربية وآدابها ، أَحْسَنَ الله إلى مَنْ أَنْبَتَ في قلبي زَهْرَتَهما !

وأنتهج منهج تتبع علمي العروض والصرف ، تقعيدا وتطبيقا ، لأجمع الأفكار المتوحدة فيهما المُتَرَدِّدَة بينهما ، فأعرضها وأنقدها ، استيضاحا لحقيقة دلالة هذا التوافق .

ثم أرتب إيراد هذه الأفكار ترتيبا منطقيا ، وأجعل مصطلح الفكرة عنوانا ، وسواء أكان متداولا أم وضعته لمّا لم أجد مثله ، ولا أخلي هذا ولا ذاك من إيضاح .

وأؤخر للحواشي بيانها ، لكيلا تعوق سير البحث وقراءته ، ثم لكي أضيف إلى البيان نفسه ، تفصيل المراجع كلما جد شيء منها ، فأقي البحث من التطويل ما يستغني عنه .

 أَوَّلًا : الاسْتيعابُ الْأَوَّليُّ

[9] اتسم تأسيس علماء العرب القدماء لعلومهم بمنطقية واضحة ، ربما كانت وسيلة الوصول إلى النتائج القطعية . يظهر ذلك في حرصهم على التمهيد للعلم بافتراض الاحتمالات الممكنة التي تحقق استيعاب مسائله ، مهما يكن نصيب تلك الاحتمالات من الحدوث الحقيقي .

إن العالم حين يبدأ على هذا النحو ، يحقق الطمأنينة لنفسه أولا ، وللمتعلم ثانيا ؛ فيقتنعان جميعا بأن العرض التالي جدير بالثقة ، لن يترك شاردة من مسائل هذا العلم ولا واردة إلا أحصاها . وبعدئذ يستبيح العالم أن يجيز وأن يمنع ، وينبغي للمتعلم أن يخضع .

[10] إنني أجد في اعتماد علم العروض على التَّقْليب وعلم الصرف على القِسْمَةِ العَقْليَّة ، ذلك الحرص على الاستيعاب الأولي السابق ذكره.

أما التقليب فالفكرة التي أخرج بها شيخنا الخليل معجمه " العين " كذلك ، ودلت الناس على رياضيَّة تفكيره 12 . إن للتقليب في علم العروض ثلاثة استعمالات مترابطة :

أما الأول فتقليب الأسباب والأوتاد خارج الدوائر ، لضبط التفاعيل وإيرادها جميعا ؛ فإن ( فعولن ) التي تتكون من الوتد المجموع ( فعو ) والسبب الخفيف ( لن ) ، يقدم فيها السبب فتستحضر ( فاعلن = لن فعو ) ، وإن ( مفاعيلن ) التي تتكون من الوتد المجموع ( مفا ) والسببين الخفيفين ( عي ، لن ) ، يؤخر فيها الوتد ، فتستحضر          ( مستفعلن = عيلن مفا ) ، ويقدم فيها أحد السببين على الوتد ، فتستحضر ( فاعلاتن = لن مفاعي ) ... وهكذا .

أما الاستعمال الثاني فتقليب التفاعيل نفسها في الدوائر ، لضبط بعض الأبحر وإيرادها ؛ فإن بحر السريع الذي يتكون شطره من هذه التفاعيل ( مستفعلن مستفعلن مفعولات ) ، تؤخر فيه التفعيلة الأولى ؛ فيستحضر بحر المنسرح ( مستفعلن مفعولات مستفعلن ) ، وتقدم فيه التفعيلة الأخيرة ، فيستحضر بحر المقتضب ( مفعولات مستفعلن مستفعلن ) ... وهكذا .

وأما الاستعمال الثالث فتقليب الأسباب والأوتاد في الدوائر ، لضبط بعض الأبحر وإيرادها ؛ فإن شطر بحر الطويل ( فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن ) المتكون من وتد مجموع فسبب خفيف ثم وتد مجموع فسببين خفيفين ثم وتد مجموع فسبب خفيف ثم وتد مجموع فسببين خفيفين ، يؤخر فيه الوتد المجموع الأول ، فيستحضر شطر بحر المديد  ( فاعلاتن فاعلن فاعلاتن فاعلن = لن مفاعي لن فعو لن مفاعي لن   فعو ) - ويقدم فيه السببان الخفيفان الأخيران ؛ فيستحضر شطر بحر البسيط ( مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن = عيلن فعو لن مفا عيلن فعو لن مفا ) ... وهكذا 13 .

أما القسمة العقلية فالفكرة البارزة في عامة مناحي علم الصرف ؛ إذ تجد العالم يتعرض مثلا لصيغة الكلمة المجردة الثلاثية - والثلاثي عنده الأصل - فيقول أولا بترك حركة اللام للنحو إعرابا وبناء ، ثم يترك احتمال سكون الفاء لأن العربية لا يبتدأ فيها بساكن ، ثم يضرب ثلاثة أحوال الفاء المحتملة ( من فتح وضم وكسر ) ، في أربعة أحوال العين المحتملة ( من فتح وضم وكسر وسكون ) ؛ فيستحضر اثنتي عشرة صيغة للكلمة الثلاثية المجردة ، ولا يمكن فيها غيرها : ( فَعَل ، فَعُل ، فَعِل ، فَعْل ، فُعَل ، فُعُل ، فُعِل ، فُعْل ، فِعَل ، فِعُل ، فِعِل ،   فِعْل ) 14 .

[11] لقد كانت نتيجة الاستعمال الأول للتقليب ، أن خرجت التفعيلة ( فاعِلاتُكَ ) ، بتقديم السبب الخفيف من ( مُفاعَلَتُنْ ) المتكونة من وتد مجموع ( مفا ) بعده سببان ثقيل فخفيف ( عل ، تن ) ، هكذا        ( فاعِلاتُكَ = تُنْ مُفاعَلَ ) ، وهي مهملة ، لا وجود لها في عروض الشعر المعتمد عليه 15 .

وكانت نتيجة الاستعمال الثاني للتقليب ، أن خرجت هذه الأبحر الخمسة ( بترتيب دوائر شيخنا الخليل ) : المُسْتَطيل ، وشطره ( مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن ) ، بتأخير أولى تفاعيل شطر الطويل ( فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن ) ، والمُمْتَدّ ، وشطره ( فاعلن فاعلاتن فاعلن فاعلاتن ) بتأخير أولى تفاعيل شطر المديد ( فاعلاتن فاعلن فاعلاتن فاعلن ) ، والمُتَّئد ، وشطره ( فاعلاتن فاعلاتن مستفع لن ) ، بتأخير أولى تفاعيل شطر المجتث ( مستفع لن فاعلاتن فاعلاتن ) ، والمُنْسَرِد ، وشطره ( مفاعيلن مفاعيلن فاع لاتن ) بتقديم أخرى تفاعيل شطر المضارع ( مفاعيلن فاع لاتن مفاعيلن ) ، والمُطَّرِد ، وشطره ( فاع لاتن مفاعيلن مفاعيلن ) بتأخير أولى تفاعيل المضارع السابق نفسه ، وهي مهملة ، لا وجود لها في عروض الشعر المعتمد عليه كذلك 16 .

وكانت نتيجة الاستعمال الثالث للتقليب ، أن خرج هذان البحران  ( بترتيب دوائر شيخنا الخلي ) : المُتَوَفِّر ، وشطره ( فاعلاتكَ فاعلاتكَ فاعلاتكَ ) ، بتقديم السبب الخفيف من آخر شطر الوافر هكذا : ( تنْ مفاعلَ تنْ مفاعلَ تنْ مفاعلَ ) ، والمُحْدَث وشطره ( فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن ) ، بتأخير الوتد المجموع من أول شطر المتقارب هكذا : ( لن فعو لن فعو لن فعو لن فعو ) ، وهما مهملان ، لا وجود لهما في عروض الشعر المعتمد عليه 17 .

وكانت نتيجة القسمة العقلية ، أن خرجت للاسم الثلاثي المجرد هاتان الصيغان : ( فُعِل ، فِعُل ) وللفعل الثلاثي المجرد هذه الصيغ  التسع : ( فَعْل ، فُعَل ، فُعُل ، فُعِل ، فُعْل ، فِعَل ، فِعُل ، فِعِل ، فِعْل ) ، وهي إما مهملة لا وجود لها في لغة العرب ، أو كالمهملة لعروضها أحيانا وعدم  أصالتها 18 .

[12] لقد كانت هذه النتائج بابا إلى نقد منهج أولئك العلماء  القدماء ، دخل منه الباحثون الوصفيون قدماء ومحدثين ، حتى لقد قال الدكتور إبراهيم أنيس في ستة من الأبحر المهملة السابق ذكرها : " الذي أرجحه أن هذه الأوزان الستة لم تكن من اختراع المولدين من الشعراء ، بل كانت من اختراع المولدين من أهل العروض !! " 19 .

أما أنها من اختراع العروضيين - وإن أوقعته ضرورة السخرية في مخالفة الحقيقة بنسبة ذلك إلى المولدين منهم ، وإنما أَحْدَثَه إمامهم شيخنا الخليل نفسه 20 - فحقٌّ لا ريب فيه ولا إنكار منهم له ، بل قد وَصَفوها بالإهمال فصَدَقونا وصَدَقوا أنفسهم .

وأما أن عملهم هذا يضع من قدر علمهم ، فغير مقبول عند من يراعي السياق الثقافي ، وغير مقبول عند من يعرف الأثر الحميد لعملهم هذا ، في عمل الشعراء منذئذ وإلى الآن . لقد كان في ( المهمل ) مُتَنَفَّسٌ ومندوحة ومجال بكر ، للمجددين من الشعراء ، اغتنموه قليلا قليلا . إنه إذا كانت مفردات المولدين كبيت من استعمل ( فاعلاتكَ ) وبحرها المتوفر ، قائلا :

" ما رَأَيْتُ مِنَ الْجَآذِرِ بِالْجَزيرَةِ إِذْ رَمَيْنَ بِأَسْهُمٍ جَرَحَتْ فُؤادي " 21

وبين من استعمل بحر ( المستطيل ) ، قائلا :

" أَمِطْ عَنّي مَلامًا بَرى جِسْمي مَداه فَما قَلْبي جَليدًا عَلى سَمْعِ الْمَلام " 22

 - إذا كانت قد حملته على استنكار ما اقترفه علماء العروض ، ففي شيوعها في الشعر الموشح 23 ، ثم في ظهور البحر السابع المهمل  ( المحدث ) الذي سمي بعدئذ ( المتدارك ) ، في الشعر العمودي منذ زمان بعيد ، وغلبته على الشعر الحر في القرن الميلادي العشرين 24 ، ما يكشف عبقرية عملهم ويطرح عنه الاستنكار والسخرية 25 .

وليس أمر ( المهمل ) من صيغ الكلم في علم الصرف ، عن ذلك ببعيد ؛ فقد استعمل المتكلم العربي للأسماء صيغتي ( فُعِل ، فِعُل )  جميعا ، في ( دُئِل ، رُئِم ، حِبُك ) ، وللأفعال صيغتي ( فَعْلَ ، فِعِلَ ) مثلا ، في ( عَلْمَ ، شِهِدَ ) ؛ فدل على أن له بالمهمل حاجة 26 .

ثانِيًا : الْوَزْنُ

[13] يحتاج الصائغ قبل أن يعالج صنع عقد من الذهب لفتاة يعرفها ، أن يستعين بالوزن دائما ليصنع ما يناسبها ؛ فيزن الذهب من قبل أن يمسه ومن بعد أن يصير بين يديه حبات متلائمة ، بل بعد هذا أيضا ليقدر ثمن العقد !

وما هذا الوزن إلا اختبار ثقل الذهب وخفته ، باستعمال أداة مناسبة تقابله ، ليحكم بنصيبه من الثقل أو الخفة أو الاعتدال ، بالقياس إليها 27.

كان ذلك الصائغ يقابل المثقال من الذهب بمقدار من النحاس ، فيعرف هو ومعامله جميعا معا عندئذ ، الوزن ، لأنهما قد تعارفا على كون قطعة من النحاس أداة مناسبة لوزن الذهب ، ثم صار يستعمل جهازا خاصا يقابل ذلك المثقال بعدد حسابي ، فيعرف هو ومعامله جميعا معا عندئذ الوزن ، كما عرفاه من قبل ، بل معرفة أدق .

[14] إن من يوشك أن يستعمل الكلمة ، يشبه ذلك الصائغ - بل قد سُمِّيَ باسمه كثيرا ، وسُمِّيَتْ بنية الكلمة صيغة - يحتاج أن يعرف وزنها ، وسواء في هذا أن يريدها لبيت من الشعر وأن يريدها لعبارة من النثر ؛ إذ ليست الكلمة سوى مقطع من الأصوات أو أكثر ، وعلى حسب نوع هذه المقاطع وعددها وترتيبها ، يكون لتلك الكلمة قيمتها التي إذا عرفها مستعملها ، وضعها موضعها ، قال العقاد في كلمة جامعة :      " حسبنا أن نلاحظ في تركيب المفردات من الحروف أن الوزن هو قوام التفرقة بين أقسام الكلم في اللغة العربية ، وأن اللغات السامية التي تشارك هذه اللغة في قواعد الاشتقاق لم تبلغ مبلغها في ضبط المشتقات بالموازين التي تسري على جميع أجزائها وتوفق أحسن التوفيق المستطاع بين مبانيها ومعانيها . فالفرق بين يَنْظُر ، وناظِر ، ومَنْظور ، ونَظير ، ونَظائِر ، ونَظّارَة ، ومُناظَرَة ، ومَنْظَر ، ومِنْظار ، ومُنْتَظر ، وما يتفرع عليها هو فرق بين أفعال وأسماء وصفات وأفراد وجموع ، وهو كله قائم على الفرق بين وزن ووزن ، أو قياس صوتي وقياس  مثله ، يتوقف على اختلاف الحركات والنبرات ، أي على اختلاف النغمة الموسيقية في الأداء . وحكم الأسماء الجامدة كحكم المشتقات في هذه الخصلة ؛ فإنها تجري جميعا على أوزان معلومة تشملها بأقسامها على تفاوت قوتها " 28 .

ولهذا كانت اللغة العربية ، في أصلها ، عنده ، لغة شاعرة ، لانبنائها على نسق الشعر وكونها بنثرها وشعرها ، فَنًّا منظوما منسق الأوزان والأصوات 29 .

[15] كما ابتكر علماء المادة الطبيعية أدوات وزنها في البدء ، مما يشغل حيزا مثلها ، رصد علماء العربية لمقاطع أية كلمة ، مقاطع معينة تناسبها وتصلح مِنْ ثَمَّ لوزنها ، تتجمع لتكون كلمة جُرِّدَتْ من المعنى وأُخْلِصَتْ لتكون مثالا تُحْذى عليه الكلم إن لم تكن قد صيغت   بعد ، ويكشفها ويبينها إن تكن قد صيغت ، " واستعمل ذلك اللفظ في معرفة أوزان جميع الكلمات ، فقيل : ( ضَرَبَ ) على وزن ( فَعَلَ ) ، وكذا ( نَصَرَ ) و( خَرَجَ ) ، أي هو على صيغة يتصف بها ( فَعَلَ ) ، وليس قولك ( فَعَلَ ) ، هي الهيئة المشتركة بين هذه الكلمات ، لأنا نعرف ضرورة أن نفس الفاء والعين واللام غير موجودة في شيء من الكلمات المذكورة ؛ فكيف تكون الكلمات مشتركة في ( فَعَلَ ) ؟ بل هذا اللفظ مصوغ ليكون محلا للهيئة المشتركة فقط ، بخلاف تلك الكلمات ؛ فإنها لم تصغ لتلك الهيئة بل صيغت لمعانيها المعلومة " 30 .

وفضلا عن حاجة العروضي والصرفي جميعا ، إلى وزن   الكلمة ، واتفاقهما في فكرة أداته ، لا يكادان يختلفان في الأداة نفسها كذلك ، قال الدماميني : " اختار العروضيون للأجزاء الدائرة بينهم في وزن الشعر ، الفاء والعين واللام ، اقتفاءً لأهل الصرف في عاداتهم وزن الأصول بهذه الحروف ؛ فحذوا حذوهم في مطلق الوزن لما كان على ثلاثة أحرف مع قطع النظر عن الأصالة والزيادة ، وأضافوا إلى ذلك من الحروف الزوائد سبعة وهي الألف والياء والواو والسين والتاء والنون والميم " 31 .

وعلى رغم ظهور ذلك الاقتفاء الذي رآه من العروضيين للصرفيين ، لا يمتنع أن يكونوا جميعا مقتفين مقتضى الحاجة الواحدة .

[16] وكما صار صائغ الذهب يستعمل في وزنه جهاز الحساب العددي ، صار بعض الدارسين المحدثين لعلمي العروض والصرف ، يستعملون في وزن الكلمة ، أدوات علمي الأصوات والموسيقا الحديثين ، ويدعون إلى ترك الأداة القديمة البالية 32 .

ولم يعد أحد يستطيع أن يطرح عنه منجزات علمي الأصوات والموسيقا الحديثين في دراسته لعلمي العروض والصرف ؛ ففي الأخذ بها كشف كثير من الدقائق الخفية المعضلة التي تعترض طريق   الدراسة .

ولكن ينبغي أن نثبت لأداة الوزن القديمة ، صفتها العليا التي لا تنازعها إياها أداة أخرى ، وهي وَظيفيَّتُها ؛ فإن المتعلم متى وعى تلك الأداة وفكرتها ، استطاع دائما أن يميز في التَّوِّ ما يلقى عليه ، بل أقول مع الأستاذ محمد العلمي الذي حَصَرَ قوله في علم العروض - وأنا أضيف إليه علم الصرف - : إن تلك الأداة القديمة نفسها ، بما لها من خصائص كخصائص موزونها ، تبين لنا الوزن سمعيا وبصريا ، أي بالصوت والصورة ، إذا جاز هذا التعبير 33 .

•         طَبيعَةُ السّاكِنِ وَالْمُتَحَرِّكِ وَتَواليهِما :

[17] يطلق مصطلح الساكن والمتحرك في علمي العروض والصرف ، على الحرف ؛ فكل من اللام والألف والواو والياء في أواسط هذه الكلمات : ( عِلْم ، باب ، قَوْل ، دور ، بَيْن ، عيد ) ، حرف ساكن ، وكل من اللام والواو والياء في أواسط هذه الكلمات : ( طَلَع ، أَوَد ، قِيَم ، حَلُم ، عَلِم ، حَوِر ، أَيِس ) ، حرف متحرك .

وقد قام على أساس طبيعة الساكن والمتحرك وطريقة تواليهما أحدهما أو كليهما ، حديث علماء العروض والصرف جميعا ، في الوزن وغيره من مسائل هذين العليمن ، حتى صارت معرفة هذا الأساس ضرورة ، قال ابن عبد ربه : " اعلم أن أول ما ينبغي لصاحب العروض أن يبتدئ به ، معرفة الساكن والمتحرك ؛ فإن الكلام كله لا يعدو أن يكون ساكنا أو متحركا " 34 ، وليس صاحب الصرف بمَنْأًى ، وتَفَقُّد كُتُبِه دليل لا يُرَدُّ .

[18] وبتقدم البحث في علم الأصوات وأدوات القياس ، مَيَّزَ الباحثون المحدثون طائفتين من الأصوات ، واضحتي المعالم ، لم يطابقا طائفتي المتحركات والسواكن السابق بيانهما تماما :

1        طائفة ما يقبل من الأصوات موقع بداءة المقطع ، ولا يصح قمة له .

2        طائفة ما لا يقبل موقع بداءة المقطع ، ويصح قمة له .

ثم رجعوا إلى المتحرك فشقوه نصفين ، ليجعلوا نصفه الأول من الطائفة الأولى ، ونصفه الآخر من الطائفة الأخرى ، وإلى ( الساكن ) ، ليخرجوا مما أودعه القدماء فيه ، ألف المد وواوه وياءه ؛ فيجعلوها من الطائفة الأخرى لديهم ، وواو اللين وياءه ، ليجعلوهما نمطا مزدوجا من أصوات الطائفة الأخرى نفسها ، غير أن بداءته تنتمي إلى الطائفة  الأولى ؛ ومن ثم احتاج هؤلاء الباحثون المحدثون إلى أن يستبدلوا بالساكن والمتحرك ، مصطلحين مقبولين ؛ فكان منهم من أطلق على صوت الطائفة الأولى مصطلح ( الصامت ) ، وعلى صوت الطائفة الأخرى مصطلح ( الصائت ) ، وكان منهم من قال بـ( الصامت )    و( المصوِّت ) ، ولكن كان منهم من أخذ من القدماء وعدل ؛ فقال    بـ( الساكن ) لصوت الطائفة الأولى ، و( الحركة ) لصوت الطائفة الأخرى ، وكل منهم معنيٌّ بالجانب الوظيفي من الأصوات ، لا النُّطقي ولا الفيزيقيّ ، وهو ما أراه بقية تَأَثُّرِ منهج القدماء 35 .

[19] لقد انكشف أن علماءنا القدماء كانوا يرون أن الصوائت الطويلة ( حروف المد ) ، مشكولة بالسكون ، ومسبوقة بحركة من جنسها ، وأنهم راعوا رأيهم هذا في علمي العروض والصرف جميعا ؛ ففي حين ميزوا فتحة ما قبل ألف التَّأْسيس ، عن الألف ، وسموها       ( الرَّسَّ ) ، وحركات ما قبل ألف الرِّدْف وواوه ويائه ، عنها وسموها   ( الحَذْوَ ) ، وحركات ما قبل ألف الوصل وواوه ويائه ، عنها وسموها  ( المَجْرى ) ، وغير ذلك ، في علم العروض - جعلوا ما يسكن من حروف العلة بعد حركة مناسبة ( أي فتحة قبل الألف ، وضمة قبل  الواو ، وكسرة قبل الياء ) ، مدا ، في حين يجعلون الواو والياء ، متى سكنتا بعد فتحة ، حرفي لين لا مد ، وكذلك جعلوا تغيير ( لَمْ يَخافْ ) إلى ( لَمْ يَخَفْ ) تخلصا من التقاء الساكنين بحذف الألف بعد الخاء ، وغير ذلك ، في علم الصرف .

إنما كان ذلك ، عند بعض اللغويين المحدثين ، نتيجة أمرين :

1        " أن الصائت الطويل في التحليل العروضي كما وضعه الخليل يحسب صوتا ساكنا مسبوقا بحركة من جنسه ؛ فتحليل كلمة مثل ( بي ) تحسب على أنها مؤلفة من : متحرك + ساكن ، أي من صوتين ، وهي فونولوجيًّا مؤلفة من : باء + كسرة + كسرة ، أي من صامت وحركتين قصيرتين ، وهي تشبه من الناحية العروضية كلمة مثل ( لَمْ ) التي تحسب على أنها مكونة من : متحرك + ساكن ، وهي فونولوجيًّا مؤلفة من : لام + فتحة +  ميم ، أي من صامت وحركة قصيرة وصامت . وسوغ ذلك للخليل أن مثل هذه الكلمات من حيث الكم المقطعي متساوية . وهو ما يوضحه تبادلهما في بيت من الشعر ، ودون أن يؤدي ذلك إلى إخلال بالوزن .

2        المساواة في طريقة الكتابة بين الصامت والصائت الطويل " 36 .

لقد كان من ذكاء هذا اللغوي الفاضل ، أن وازن بين ( لم )     و( بي ) ، لأن الهواء والجهر كليهما ، يستمران في الميم على رغم سكونها ؛ فيتطابق زمنا المقطعين ، أما إذا وازن بين المقطع ( قد ) في  ( قدرة ) ، والمقطع ( قا ) في ( قارة ) ، فلن نستطيع أن نحكم بتطابقهما زمنا كما كان فيما قبلهما ، لاحتباس الهواء والجهر كليهما في الدال الساكنة ، لكنني لا أنكر أنهما متقاربان زمنا ، وأن الشاعر أولا ثم المنشد من بعده ، يستفيدان من هذا التقارب ، إنابة أحدهما عن الآخر ، مما كان عند أستاذنا الدكتور محمد حماسة ، أحد مقومات مرونة الشعر     العربي 37 ، وهو ما راعاه علم العروض بإطلاقه مصطلح السبب الخفيف عليهما جميعا ؛ فكان موضع نقد بعض الباحثين ؛ إذ رأوا فيه مجافاة للحقيقة ومراعاة للشكل البحت ، وأنه لم يعد مقبولا أن نصبر على هذه التسوية بين ما لا يتساوى ، بعد النتائج المذهلة للقياس الصوتي والزمني المتطور 38 .

ومازلت أدعو مع الداعين إلى الانتباه إلى مخالفة غاية شيخنا الخليل ومن تبعه ، لغاية علمي الأصوات والموسيقا الحديثين ومن اعتمد عليهما ، في أن الأولى وظيفيَّة ، لا ضرر من أن نتغياها مع الأخرى ؛ فننجح عملا وعلما .

أما خداع الكتابة للباحث ، فشائع ذائع ، يظل مانعا من الاعتماد عليها والاستناد إليها عند التحقيق . ولقد زاد من التخليط في هذه   المسألة ، أن بعض الكاتبين كان يضع فتحة على ما قبل ألف المد ، وضمة على ما قبل واو المد ، وكسرة على ما قبل ياء المد 39 .

[20] إن الوزن نمط خاص من الإيقاع ؛ فإن الإيقاع عبارة عن التناوب المتوالي لظاهرتين أو حالين متضادتين ، كالمشي والوقف ، والصحو والنوم ، وليس الوزن ( الإيقاع اللغوي ) بمختلف عن هذا ؛ فهو " يتولد من توالي الأصوات الساكنة والمتحركة على نحو خاص ، بحيث ينشأ عن هذا التوالي وحدة أساسية ، هي التفعيلة التي تتردد على مدى البيت ، ومن ترددها ينشأ الإيقاع ، ومن مجموع مرات التردد في البيت الواحد يتكون ما يسمى بالوزن الشعري " 40 .

إنه إذا كان الوزن العروضي يخرج بترديد هذه الوحدة الأساسية ، فإن الوزن الصرفي يخرج فيها ومن خلالها هي نفسها .

[21] ولما كان ذلك كذلك ، كره علماء الصرف والعروض  جميعا ، توالي المتحركات ، ومنعوه إذا تجاوز الحد ، لأنه " يلزم أن تكون متحركات حروف الأقاويل الموزونة متحركات محدودة ، وأن تتناهى أبدا إلى ساكن " 41 ؛ فالإيقاع في الوزنين العروضي والصرفي جميعا ، معتمد على ذلك التناوب السابق ذكره .

أما علماء العروض فقد وصفوا الزحاف المزدوج بالقبح ، لشدة ما يحدثه من تغيير ، ومن هذا إخراج أربعة متحركات متوالية ، كما في خَبْلِ ( مُسْتَفْعِلُنْ ) الذي يحولها إلى ( مُتَعِلُنْ ) ، واستعملوا للزحاف  بعامة ، قوانين المعاقبة والمراقبة والمكانفة ، وهي ضوابط مدى حريته ، التي تمنع منه مَثَلًا ما يؤدي إلى توالي أكثر من أربعة متحركات ، قال الدماميني عن زحاف بحر المنسرح : " المعاقبة فيه واقعة في           ( مستفعلن ) الذي بعد ( مفعولات ) ، فتعاقب فاؤه سينه ، وذلك لأنهما لو أسقطا حتى يصير الجزء إلى ( فَعِلَتُنْ ) وقبلها تاء ( مفعولاتُ ) لاجتمع خمس حركات ، وذلك لا يتصور وقوعه في شعر عربي      أبدا " 42 ، وفي مرة أخرى قال : " وهو لا يتصور في شعر عربي أصلا " 43.

إنه إذا كان خبل ( مستفعلن ) مكروها ، فخبلها بعد ( مفعولات ) ممنوع .

أما علماء الصرف فقد منعوا توالي أربعة متحركات في كلمة واحدة أو ما بمثابتها ، لأنها معرضة لأن يسبقها أو يلحقها متحرك أو أكثر ، وعندئذ يقع المحظور ، قال سيبويه : " أحسن ما يكون الإدغام في الحرفين المتحركين اللذين هما سواء إذا كانا منفصلين ، أن تتوالى خمسة أحرف متحركة بهما فصاعدا . ألا ترى أن بنات الخمسة وما كانت عدته خمسة لا تتوالى حروفها متحركة ، استثقالا للمتحركات مع هذه العدة ، ولابد من ساكن . وقد تتوالى الأربعة متحركة في مثل ( عُلَبِط ) ، ولا يكون ذلك في غير المحذوف . ومما يدلك على أن الإدغام فيما ذكرت لك أحسن أنه لا يتوالى في تأليف الشعر خمسة أحرف متحركة " 44 ، وقال ابن عصفور فزاد بيانا : " وكذلك ( جَنَدِل ) ، و( ذَلَذِل ) ، ليس فيه دليل على إثبات ( فَعَلِل ) في أبنية الرباعي ، لأنهم قالوا ( جنادل )    و( ذلاذل ) في معناهما ؛ فهما مخففان منهما . ومما يؤيد ذلك أنه لا يتوالى في كلامهم أربعة أحرف بالتحريك ؛ ولذلك سكن آخر الفعل في  ( ضربْت ) ، لأن ضمير الفاعل يَتَنَزَّلُ من الفعل منزلة جزء من الكلمة فكرهوا لذلك توالي أربعة أحرف بالتحريك . فإذا كان ممتنعا فيما هو كالكلمة الواحدة ، فامتناعه فيما هو كلمة واحدة أحرى " 45 .

إن توالي أربعة متحركات في كلمة واحدة أو ما هو بمنزلتها ، غير تواليها في كلمتين ، لأن الأول أصلي قائم أبدا ، والآخر عارض يحتمل ألا يكون ؛ ومن ثم أوجبوا قطع التوالي الأول بساكن ولم يملكوا في الآخر إلا أن يكرهوه ، ويزينوا للمتكلم تسكين الإدغام كلما اجتمع له حرفان متماثلان أو متقاربان .

[22] لاحظ الدكتور أحمد بسام ساعي ، في الشعر الحر الذي يسميه " التَّوْقيع " ، توالي خمس حركات ، ورآه ظاهرة شديدة   الخطورة ، لما فيها من هدم لقانون التوالي السابق ذكره وشرحه ، غير أنه توقف في مسألة منع عروض الشعر العربي لها ، قائلا : " توالي الحركات في الشعر العربي لم يمنعه العروض بقدر ما منعته اللغة ؛ فاللغة العربية في طبيعتها تفتقد التراكيب التي يتوالى فيها أكثر من أربع حركات ، وباستطاعتنا أن ننظم بيتا أو أبياتا تتوالى فيها حركات كثيرة قد تتجاوز العشر " ، وهو ما فعله في الحاشية قائلا : " كما في هذا البيت وأرجو أن ينظر إليه من الناحية العروضية فقط :

أَوَلَمَسَ وَعَرَفَ حَقيقَةَ أَنَّ     (م)       جِهادَ الْحُبِّ عَلَيْهِ عَزيزْ

فَعَلَلُ فَعَلَلُ فَعَلُـنْ فَعَلُـنْ               فَعَلُنْ فَعَلُنْ فَعَلُنْ فَعَلانْ

وقد توالى في الشطر الأول إحدى عشرة حركة ، ولكننا نعجز عن إتمام البيت على هذا الأساس ، والأذن العربية لا تنبو عن موسيقاه ، والعائق كما هو واضح ، لغوي لا عروضي أو موسيقي " ، ثم يكمل في المتن : " ولكن هذا لن يكون أمرا ميسورا في لغة كاللغة العربية ، وسنعجز عن إتمام البيت أو الأبيات على تلك الصورة من غير تكلف واقتسار ظاهرين " 46 . 

إنني أعجب من تمييزه على هذا النحو ، بين الوزن العروضي وهو ما عبر عنه بالعروض ، والوزن الصرفي وهو ما عبر عنه   باللغة ؛ إذ ليس الأول إلا تركيبا للآخر ، هذه واحدة .

ثم إن اللغة لم تمنع توالي المتحركات إلا في الكلمة الواحدة أو ما بمثابتها ، أما فيما سواهما فالكراهة فقط ، هذه أخرى .

ثم إن في توالي المتحركات اختلالا إيقاعيا ألصق بالنثر منه بالشعر ، قال الجوهري في خلال تفصيله لعلل العروض المرفوضة :   " الثالثة ترك الوزن ، كالجمع بين خمس متحركات ، وتحريك سواكن الأوتاد والأسباب ونحوها ، مما يدرك بالذوق نبو الطبع عنه لفساد   النظم . وهذا لا يسوغ للمحدث ولا للقديم ، لأن فيه تركا للوزن ، وإخراجا للنظم إلى النثر " 47 .

ومن ثم كانت ظاهرة توالي خمسة متحركات ، من ظواهر تسرب النثر إلى الشعر الحر التي أغرم بها شعراؤه ، وحرصوا عليها في  أَوَّليَّته ، هذه ثالثة .

أما الملاحظة الرابعة الأخيرة ، فأن الوزن العروضي يأبى ذلك التوالي الذي يحاول السيد الباحث إقناعنا بقبوله له ، وما زلت منذ أعدت النظر في ذلك البيت الذي صنعه ، أتخيل العربي المدرب وقد اختلس الحركة ؛ فقطع التوالي من أوله ( " أَوَلَمْسَ " بتسكين هذه الميم ) ، وآخره ( " وَعَرْفَ " ، بتكسين هذه الراء ) .

[23] كما كان توالي المتحركات على هذا النحو السابق ، خللا إيقاعيا ، يكون توالي الساكنين المصطلح عليه عند القدماء بالتقاء الساكنين ؛ فإن " السواكن إذا كثرت ثقل مسموع القول وزال بعض  بهائه " 48 ، فكيف يكون مسموع القول إذا توالت والتقت !

[24] إن التقاء الساكنين ينشئ هذه المقاطع التي راعيت أن يكون كل منها كلمة مستقلة :

1        " لامْ " بتسكين الميم = ص ح ح ص : المقطع الطويل المغلق بصامت واحد .

2        " لـمّْ " بتضعيف الميم وتسكينها : المقطع الذي يجعله متوسطا مغلقا = ص ح ص ، من يراعى النطق وحده ، ويجعله طويلا مغلقا بصامتين = ص ح ص ص ، من يراعي الوظيفة وحدها .

3        " لـمْحْ " بتسكين الميم والحاء = ص ح ص ص : المقطع الطويل المغلق بصامتين .

4        " لامّْ " بتضعيف الميم وتسكينها : المقطع الذي يجعله طويلا مغلقا بصامت واحد = ص ح ح ص ، من يراعي النطق وحده ، ويجعله نمطا متفردا لا يضارعه غيره فيسميه مَديدًا مثلا = ص ح ح ص ص ، من يراعي الوظيفة وحدها 49 .

ولقد قسم الدكتور سعد مصلوح ، المقاطع على حسب وقوعها في الكلمة ، على قسمين : حرا ومقيدا . فأما المقطع المقيد فيقع في نهاية الكلمة عند الوقف عليها ، ويشمل  من الأنواع السابقة ( 2 ، 3 ، 4 ) ، وأما المقطع الحر فيقع في بداءة الكلمة ووسطها ونهايتها ، ويشمل النوع ( 1 ) ، الذي مثل له السيد الباحث قائلا : " مثاله ( رادُّك ) ،          و( تَحاضّون ) ، و( تَقاصّ ) . وتتجه العربية المعاصرة إلى التقليل من استعمال هذا النوع من المقاطع . وقد لاحظ علماء السلف كالمبرد ، أن هذا الضرب لا يقع في عروض الشعر إلا ما كان من قول القائل :

فَرُمْنا الْقِصاصَ وَكانَ التَّقاصُّ فَرْضًا وَحَتْمًا عَلى الْمُسْلِمينا

ويعلق المبرد بقوله : ( ولو قال : وكان القصاص ، لكان     أجود ) " 50 .

إن استعمال هذه الأنواع الأربعة جميعا ، يعطل تدفق الأصوات ، ويخل بإيقاعها ؛ ولذا حصرته العرب في نهاية الكلمة ، وعند الوقف الذي هو خاتمة ذلك التدفق وهذا الإيقاع ، غير أنهم استعملوا النوع الأول في الوصل ( أي غير الوقف ) في نثرهم وشعرهم ، وبلسان عربي مبين نزل القرآن الكريم ؛ فاحتاج هذا الاستعمال إلى فضل نظر .

أما الشعر فقد شذ فيه هذا البيت الذي اجتمع فيه قصر تفعيلة العروض ( فعولن ) إلى ( فعولْ ) - وهو ما لا يكون إلا عند التصريع الذي يقف فيه الشاعر ومن بعده المنشد ، على العروض ، مثل وقوفه على الضرب - والتدوير الذي ينبهنا إلى شدة اتصال شطري البيت ، فضلا عما يوحي به سبق كلمة ( القصاص ) ، من أن في مجيء كلمة   ( التقاص ) تَعَمُّلًا واصطناعا 51 .

أما النثر فإننا إذا أحصينا ما وقع فيه هذا المقطع في غير النهاية من الكلمات ، ثم طرحنا الخاص منها والشاذ ، لم نجده يخرج عما في مثل ( ضالّ ) و( تُمودَّ ) المبني للمجهول من ( تَمادَّ ) و( دُوَيْبَّة ) مصغر ( دابَّة ) ، أي يقع كذلك بشرطين : الإدغام وتوحد الكلمة 52 .

ثم إن هذا المقطع في مثل : ( تُمودَّ ) ، و( دُوَيْبَّة ) ، أقل في لغة العرب منه في مثل ( ضالّ ) ، فضلا عن أن العرب كانت تهمز ألف مثل ( ضالّ ) ، كما في قول راجزهم :

" خاطمَها زَأَمَّها أَنْ تذهبا "

أي زامها ، ولولا الهمز لانكسر الوزن ، حتى لقد قرأ قراؤهم بالهمز قول الحق - سبحانه ، وتعالى ! - : " ولا الضالّين " ، هكذا :   " ولا الضَّأَلّين " ، وقوله : " عَنْ ذَنْبِه إِنْسٌ وَلا جانٌّ " ، هكذا : " وَلا جَأَنٌّ " 53 .

لقد شطر هؤلاء الهامزون ، المقطع الطويل المغلق بصامت واحد " زامْ ، ضالْ ، جانْ = ص ح ح ص ، " شطرين ؛ فأخرجوا منه مقطعين : أولهما قصير " زَ ، ضَ ، جَ = ص ح " ، والآخر متوسط مغلق " أَمْ ، أَلْ ، أَنْ = ص ح ص " ، استثقالا منهم لذلك المقطع الطويل الذي يعوق تدفق الأصوات ويخل بإيقاعها شيئا ما 54 .

وإن معالجة النطق لتهديني إلى احتمال أن يختلس العربي المد إن لم يهمزه ، وأن يكتفي بشيء من النبر لا يعطل تدفق الأصوات ولا يخل بإيقاعها ، فيعيد ذلك البيت الشاذ إلى جادة الوزن ، هكذا : ... وَكانَ التَّقَصُّ فَرْضًا ... .

•         نَشْأَةُ الْوَزْنِ وَشُيوعُه وَاسْتِحْداثُه :

[25] نظر علماؤنا القدماء في مثل قول نابغة ذبيان :

" وَللّهِ عَيْنا مَنْ رَأى أَهْلَ قُبَّةٍ أَضَرَّ لِمَنْ عادى وَأَكْثَرَ نافِعا

وَأَعْظَمَ أَحْلامًا وَأَكْبَرَ سَيِّدًا وَأَفْضَلَ مَشْفوعًا إِلَيْه وَشافِعا "

فوجدوه قد جزأ البيت على حسب مواقف اللسان : ( أضر لمن عادى = فعولن مفاعيلن ، وأكثر نافعا = فعولن مفاعلن ، وأعظم أحلاما = فعولن مفاعيلن ، وأكبر سيدا = فعولن مفاعلن ، وأفضل مشفوعا = فعولن مفاعيلن ، إليه وشافعا = فعول ( فعولن ) مفاعلن ) .

ونظروا في مثل قول امرئ القيس :

" أَفادَ فَجادَ وَشادَ فَزادَ وَقادَ فَذادَ وَعادَ فَأَفْضَلْ "

فوجدوه قد زاد على مثل ما صنع النابغة ، التزامَ سجع الأجزاء : ( أفاد = فعول ، فجاد = فعول ، وشاد = فعول ، فزاد = فعول ، وقاد = فعول ، فذاد = فعول ، وعاد = فعول ) .

ولقد جعلوا ذلك كله من بديع التقسيم ، ثم ميزوا الأول فسموه     ( التَّقْطيع ) 55 ، والآخر فسموه ( التَّرْصيع ) 56 ؛ ففتحوا للمحدثين باب فهم نشأة الوزن العروضي العربي ، حتى قال جويار كلمته السديدة :    " قد اتضح إذن أصل البحور العربية ؛ فالعرب بدؤوا بالتعبير عن أنفسهم بالنثر خاصة ، ثم استجابة لدافع طبيعي لهذه الحاجة الفنية الجمالية الفطرية عند البشر (...) في إحداث لون من النظام ونوع من الانتظام فيما يأتونه - تَصَوَّروا أن يقطعوا حديثهم إلى جمل من نفس الطول ، ونزعوا إلى جعل هذه الجمل متشابهة فيما بينها أكبر قدر ممكن من  التشابه . والوسيلة الوحيدة التي كانت بإمكانهم ، هي أن يحاكوا في الجملة نفس الصوت الذي سمعوه في الجملة قبلها ، وهكذا نشأ السجع . لكن نتج عن هذا الأمر نفسه ، القائم على محاكاة صيغ الكلمات وترتيبها بين الجمل ، نوع من الإيقاع أطرب أسماعهم ، وكان عليهم أن يبحثوا عن طريقة لترتيب هذه الكلمات بشكل يحدث لهم التأثير الأكثر إمتاعا ، فتوصلوا إلى ذلك بأحد أمرين ، إما باستخدام كلمات من نفس الصيغة من كل شطر ، وإما برصف كلمات مختلفة من شأن اجتماعها مع بعضها أن يولد مجموعات إيقاعية متشابهة ، وكانت البحور " 57 ، ثم تلاه غير واحد من الباحثين العرب ، كالدكاترة عبد الله الطيب المجذوب ، وعبد المجيد عابدين ، ومحمد عوني عبد الرؤوف .

[26] لقد تولد وزن البيت إذن ، من وزن الكلمة المكرر ، ووضح أن الوزن العروضي توظيف للوزن الصرفي 58 ، مما كان فيما أحسب ، وراء دعوة أستاذنا الدكتور محمد حماسة إلى كشف التفاعل الكامن في العبارة الشعرية ، بين الوزن العروضي وأبنية المفردات 59 .

إن في هذه العلاقة التي اتضحت ، جوابا وتفسيرا لأسئلة وملاحظات عروضية تتكرر في مختلف الأمكنة والأزمنة ، على اختلاف اللغات ، كملاحظة ابن خلدون : " ليس كل وزن يتفق في الطبع استعملته العرب في هذا الفن ، وإنما هي أوزان مخصوصة يسميها أهل تلك الصناعة البحور " 60 ، كسؤال الباحث الأمريكي : " لماذا هذه الأشكال العروضية بالذات وليس غيرها ؟ " 61 ؛ ففي كل لغة علاقة خاصة بين وزنها العروضي ووزنها الصرفي ، تُحَدِّدُ لها بحور شعرها 62 .

وفي شهادة طريفة لبعض المشغولين بالتجديد من الشعراء ، جواب وتفسير آخران عمليّان خارجان من معاناة الإبداع نفسها ؛ إذ قال الشاعر المصري محمد سليمان : " اكتشفت أن اللغة ليست بريئة نغميا ، وأن الشاعر عليه أن يواجه سلطتها وتسلطها على المستويين : الدلالي والنغمي ؛ فكل مفردة هي في الغالب جزء من تفعيلة أو تفعيلة كاملة     ( خَيْمَةٌ = فاعلن ، صَباحٌ = فعولن ، جُمَّيْزَةٌ = مستفعلن ، مَطَرٌ = فعلن أو متفا ... إلخ ) . العبارة الأولى في القصيدة وأحيانا المفردة الأولى تحدد الإطار النغمي ، ومجرد بروز تفعيلة معينة في مدخل القصيدة يحدث نوعا من الانتقاء اللغوي ، ويضيق بالتالي أطر الحرية ، ويقمع كل محاولة للإمساك بكامن إيقاعي خاص بالتجربة " 63 .

 إنه يقر بتلك العلاقة ويعترف بخضوعه لها مرغما أسيفا ، ولا فرق في هذا بين الصورة السالمة للوزن العروضي والصورة المغيرة ، في صدورها عن وزن الكلم الصرفي 64 .

[27] تتبع ابن عصفور صيغ الكلمات ، فاستوعبها أولا بالقسمة العقلية السالفة الذكر في الفقرة العاشرة ، ثم مضى يعرض لأوزانها وزنا وزنا ، فأطال جدا ، حتى إنه استفرغ في هذا عُظْمَ كتابه . وقد وجدته في كثير من الأحيان يقف أمام الوزن كالمنكر ، يقطع مرة بأنه مما أخرجه الوزن العروضي ، ويصمت أخرى فتقوم طريقته في التفسير مقام ذلك القطع نفسه . فمن النمط الأول قوله :  " زاد بعض النحويين في أبنية الخماسي ( فِعَّلِل ) نحو ( صِنَّبِر ) ، والصحيح أنه لم يجئ في أبنية كلامهم إلا في الشعر ، نحو قوله :

بِجِفانٍ تَعْتَري نادِيَنا مِنْ سَديفٍ حينَ هاجَ الصِّنَّبِرْ " 65 .

ومنهم كذلك أنه يرى وزن ( يَفْعَلّ ) الذي روي منه ( يَهْيَرّ ) ، و( فِعْيَلّ ) الذي روي منه ( قِشْيَبّ ) ، و( قِسْيَنّ ) ، و( عِظْيَمّ ) ، حادثين بتشديد آخر الكلمة الصحيحة الآخر غير المهموزته ولا المسبوق آخرها بساكن ، عند الوقف الذي لا يتورع الشاعر عن استعماله في الوصل ، كما في قول راجزهم :

" مَحْضُ النِّجارِ طَيِّبُ الْعُنْصُرِّ " 66 .

ومن النمط الآخر أنه يرى أن وزن ( فُعَلِل ) الذي روي منه     ( عُلَبِط ، وهُدَبِد ، وعُكَمِس ، وعُجَلِط ، وعُكَلِط ، ودُوَدِم ) ، ووزن      ( فَعَلُل ) الذي روي منه ( عَرَتُن ) ، ووزن ( فَعَلِل ) الذي روي منه    ( جَنَدِل ، وذَلَذِل ) - حادثة بحذف الألف تخفيفا ، بدليل أنها رويت أيضا بإثباتها 67 .  ومنه كذلك ما رأى فيه عكس ما سبق قائلا : " وكذلك     ( خِلَفْناة ) : ( فِعَلْناة ) ، إلا أنه ليس ببناء أصلي ، لأنهم قد قالوا :      ( خِلَفْنَة ) ، فيمكن أن يكون هذا مشبعا منه " 68 .

إن لابن عصفور في علم الصرف وضرائر الشعر ، كتابين معدودين في أفضل ما خرج في هذين الشأنين جميعا 69 ؛ ومن ثم تجد آراءه فيهما دائما العناية الملائمة ، ولست إلا واحدا ممن يعبؤون بها  . لقد منعه علمه بالصرف من أن يجد تلك الأوزان الصرفية ولا يعرض لها ، ومنعه علمه بضرائر الشعر من أن يجدها من عمل الشعراء في شعرهم ولا ينبه على هذا فيها ، غير أنه صرَّح مرة ولمَّح أخرى ، فلم يكن تلميحه بأقل دلالة عندنا من تصريحه ؛ إذ قد علمنا من ملاحظة علاج الشاعر لشعره ، أنه لا يتورع عن تغيير وزن الكلمة الصرفي ، تسليما للوزن العروضي ، دون أن يفسده ، وليس أسهل عليه من مثل ما ذكره ابن عصفور 70 .

لدي تجربة طريفة ذكرها لنفسه الدكتور نجيب البهبيتي - رحمه الله ! - عانى فيها النظر في شعر طرفة بن العبد ، ثم قال : " شعرت شعورا واشحا أنه يكيف الألفاظ ، ويطوعها لوزن شعره ، وختام بيته . ومن ذلك قوله في جمع ( فَرِح ) : ( فُرُح ) ، و( هاذِر ) : ( هُذُر ) ، و( فاخِر ) : ( فُخُر ) ، و( بِكْر ) : ( بُكُر ) ، و( إِزار ) : ( أُزُر ) ،   و( وَقور ) : ( وُقُر ) ، و( أَشْقر ) : ( شُقُر ) ، وغيرها (...) ومن هذا القبيل أيضا تخفيف الحرف المتحرك في وسط الكلمة بإبدال حركته سكونا ، كـ( مَلْك ) في ( مَلِك ) ، وعكس ذلك ، كقوله في ( شُقْر ) :   ( شُقُر ) ؛ فهذه ، فيما أظن ، عمليات قد أكسبها الشعر للكلمة " 71 .

إن في كون أكثر ضرائر الشعر ، من تغيير الوزن الصرفي 72 ، بيانا لعلاقته بالوزن العروضي ، ثم إنه بالإلحاح على تغييرات بعينها ، تنشأ أوزان صرفية جديدة ، ويتأصل استعمالها عرفا ، فلا يملك علماء الصرف إلا أن يضيفوها إلى مادتهم ويراعوها في عرض علمهم ، وإن كان منهم العالم بالشعر الذي يفطن إلى تلك النشأة ، وغيره الذي يكتفي بالإضافة .

[28] ولقد صار لـ( الملحق ) باب مستقل أصيل في علم الصرف ، يعرض فيه علماؤه لأوزان صرفية نشأت لغرض لفظي      ( صوتي ) ، بتغيير أوزان صرفية أولى ، ربما لم تعد مستعملة ، تغييرا يجعلها بزيادة حرف أو حرفين ، على وفق أوزان معينة ، من نوع مقاطعها وعددها وترتيبها " ليصير ذلك التركيب بتلك الزيادة ، مثل كلمة أخرى في عدد الحروف وحركاتها المعينة والسكنات ، كل واحد في مثل مكانه الملحق بها ، وفي تصاريفها : من الماضي والمضارع والأمر واسم الفاعل واسم المفعول إن كان الملحق به فعلا رباعيا ، ومن التصغير والتكسير إن كان الملحق به اسما رباعيا لا خماسيا . وفائدة الإلحاق أنه ربما يحتاج في تلك الكلمة إلى مثل ذلك التركيب في شعر أو سجع " 73 .

ما ( المُلْحَقُ ) فيما أرى ، إلا ظاهرة وزنية صرفية ، من آثار الوزن العروضي ونتائج علاج الشاعر لإبداع شعره ، صارت سنة لغوية اتبعه فيها غيره من مستعملي اللغة . ومن قديم ينهج الشعراء لغيرهم مناهج اللغة .

كذلك أرى أن الإلحاق كان في أَوَّليَّته لفظيا ( صوتيا ) فقط ، ثم صار وسيلة إلى توسيع المعنى أو تخصيصه أو التعبير عن معنى جديد . إن لدينا نماذج باقية من تلك المرحلة السابقة ، تؤكدها وتبينها ، قال ابن منظور : " جَهَرَ بكلامه ودعائه وصوته وصلاته وقراءته (...) وأَجْهَرَ وجَهْوَرَ : أعلن به وأظهره " 74 ، وقال : " شَمَلَ الرجل وانْشَمَلَ وشَمْلَلَ : أسرع وشمَّر " 75 ، فقدم لنا فيهما ( جَهْوَرَ ) الذي على وزن          ( فَعْوَلَ ) ، الملحق بـ( فَعْلَلَ ) ، بتغيير ( جَهَرَ = فَعَلَ ) ، و( شَمْلَلَ ) الذي على وزن ( فَعْلَلَ ) ، الملحق بـ( فَعْلَلَ ) كذلك ، بتغيير ( شَمَلَ = فَعَلَ ) اللذين لم يتغير المعنى فيهما عنه فيما غُيِّرا عنه . ولا نحتاج إلى نماذج للمراحل اللاحقة ( كسَيْطَرَ = فَيْعَلَ ، وشَرْيَفَ ، بمعنى قطع ورق الزرع الجاف = فَعْيَلَ ) ، الملحقين كذلك بـ( فَعْلَلَ ) ، بتغيير ( سَطَرَ = فَعَلَ ، شَرُفَ = فَعُلَ ) ؛ فهي الآن المستولية على الملحق ، حتى لقد صار ملجأ المحدثين كلما احتاجوا إلى التعبير عن معنى جديد ، ولا سيما إذا ترجموا فعجزوا عن مقابلة الكلمة بمثلها من العربية ، فأخرجوا لنا كلما لا أستطيع الآن حصرها - بل لم أعلم أحدا قام بهذا - وفقوا في بعضها وأخفقوا في بعضها ( كما في مثل : عَلْمَنَ = فَعْلَنَ ، بتغيير عَلِمَ = فَعِلَ ، وعَمْلَنَ = فَعْلَنَ ، بتغيير عَمِلَ = فَعِلَ ، وجَمْعَنَ = فَعْلَنَ ، بتغيير جَمَعَ = فَعَلَ ، وشَعْرَنَ = فَعْلَنَ ، بتغيير شَعَرَ = فَعَلَ ، وبَنْيَنَ = فَعْلَنَ ، بتغيير بَنى = فَعَلَ ، ومَعْجَنَ = مَفْعَلَ ، بتغيير عَجَنَ = فَعَلَ ، ومَعْجَمَ = مَفْعَلَ ، بتغيير عَجَمَ = فَعَلَ ، ومَفْصَلَ = مَفْعَلَ ، بتغيير فَصَلَ = فَعَلَ ، ومَنْطَقَ = مَفْعَلَ ، بتغيير نَطَقَ = فَعَلَ ، ومَذْهَبَ = مَفْعَلَ ، بتغيير ذَهَبَ = فَعَلَ ) ، وبعضها أشبه بالنحت منه بالإلحاق . وكما اضطر علماؤنا القدماء إلى الإقرار بباب الملحق ، قبل مجمع اللغة العربية بعض ما ابتكره المحدثون 76 .

[29] في خلال دراسته لاستعمال الأوزان الصرفية في اللغة العربية ، استحضر الدكتور الأب هنري فليش الأوزان العروضية ؛ فنم عن اعتقاده أن بينهما العلاقة التي ذكرت . لقد قسم الأوزان الصرفية على قسمين :

1        صيغ ذات إيقاع صاعد ، وهي التي تبدأ بمقطع قصير يليه مقطع متوسط ( طويل بمصطلحه ) ، كما في : ( فَعال ، وفِعال ، وفُعال ، وفُعَيْل ، وفَعيل ، وفَعول ، وفُعول ) .

2        صيغ ذات إيقاع عكسي ( هابط ) ، وهي التي تبدأ بمقطع متوسط ( طويل بمصطلحه ) يليه مقطع قصير ، كما في : ( فاعَل ، وفاعِل ، وفَيْعَل ، وفَوْعَل ) .

وقد لاحظ إيثار العربية القديمة التي وصفها بالصحراوية ، استعمال القسم الأول ، على استعمال القسم الآخر ، مما أنتج للأول كثيرا من الأوزان ، وأفضى إلى إهمال كثير من إمكانات الآخر .

وهو يسرع ليوضح أن صيغة ( فاعَل ) من القسم الآخر ، لم يتعد ما جاء عليها ثماني كلمات ، كانت أعجمية الأصل ، كـ( خاتم ) ، وأن كثرة كلم صيغة ( فاعل ) ، إنما يرجع إلى وَظيفيَّتها الصرفية ( اسم فاعل ) ، لا إلى طبيعتها الإيقاعية .

ثم  هو يطلع على ما قام به بعض الباحثين في عروض الشعر العربي ، من إحصاء للأوزان المستعملة ، فيكتشف أن شعر العربية القديمة ( الصحراوية ) ، كان يؤثر بحر الطويل ( وتفعيل بيته فعولن مفاعيلن أربع مرات ) ، والكامل ( وتفاعيل بيته متفاعلن ست مرات ) ، والوافر ( وتفاعيل بيته مفاعلتن ست مرات ) ، والبسيط ( وتفاعيل بيته مستفعلن فاعلن أربع مرات ) ، وأغلبها يميل في تفاعيله إلى ذلك الإيقاع الصاعد " وعنصر إيقاع الوتد المجموع المذكور هو صانع الإيقاع الصاعد : فيبدأ الصوت بمقطع قصير ، ثم يمتد إلى مقطع طويل ، إحساس بالاجتذاب إلى أمام ، وشعور بوثبة واندفاعة ، يحتمل تعزيزها بارتفاع الصوت على هذا المقطع الطويل من أجل النبر الموسيقي ، مع كثير أو قليل من تردد الصوت بحسب الأوزان . ألا يمكن أن يكون هذا هو السبب ، أو أحد أسباب تلك الجاذبية الخفية لوزن الطويل ؟ "  77 ، وكأنما يومئ إلى ملائمة الإيقاع الصاعد لفضاء الصحراء ، الذي لا يتضح فيه الإيقاع الهابط .

إنه تناول واع جدا لطبيعة اللغة العربية ، غير أنني لا أرى لواحد فقط دون غيره ، من الوزنين العروضي والصرفي كما رأى هو ، فضل تأثير في نسبة استعمال الآخر ، بل كل منها مؤثر ومتأثر ، بادئ مرة ومبدوء أخرى .

[30] لو استطاع مستعمل اللغة العربية ، أن يعبر عن اسم الفاعل من ( ضرب ) ، بكلمة مفردة غير ( ضارب ) ، لاستطاع أن يأتي بشعر عربي غير ذي وزن عروضي لا علاقة له بأوزان الشعر العربي في تاريخه الطويل . هذا ما أراده ابن عبد ربه ، ببيت أرجوزته :

" وَإِنّه لَوْ جازَ في الْأَبْياتِ    خِلافُها لَجازَ في اللُّغاتِ " 78 .

أي لما لم يكن للمتكلم بالعربية أن يعبر عما يريد بأوزان صرفية جديدة ، لم يكن للشاعر أن ينظم على أوزان عروضية جديدة ، لأنه لا يفهم مراد الأول ولا يشعر بوزن الثاني ، متلقٍّ عربي 79 .

من ثم يكون في تفريق الزمخشري بين اللفظ ( الأصوات والوزن الصرفي ) ، والوزن ( العروضي ) ، نظر ؛ إذ قال : " حد الشعر      ( لفظ ، موزون ، مقفى ، يدل على معنى ) ؛ فهذه أربعة أشياء : اللفظ ، المعنى ، الوزن ، القافية . فاللفظ وحده هو الذي يقع فيه الاختلاف بين العرب والعجم ؛ فإن العربي يأتي به عربيا ، والعجمي يأتي به عجميا . وأما الثلاثة الأخر فالأمر فيها على التساوي بين الأمم قاطبة " 80 .

إن الحقيقة أن مجرد اللفظ ( الأصوات ) ، هو المشترك بين الأمم غالبا ، وأن موطن الاختلاف ، إنما يكمن في الوزن الصرفي الذي يوظفه الوزن العروضي ، فيخرج هذا مطبوعا بطابع لغته .

ولهذا لا يمكننا أن نسلم بقول بعض الدارسين : إن الأندلسيين حطموا عمود الشعر العربي القديم وأصابوا اللغة القرشية في     صميمها 81 ؛ فإنهم إنما تصرفوا في الوزن العروضي ، دون أن يخرجوا عن فلكه ، ولو كانوا قد حطموه لكانوا قد حطموا عمود اللغة كذلك . وكل ما لم يكن بهذه المثابة من كلامهم الفني ، كان كغيره في كل زمان ومكان ، ينبغي ألا يدعي له أحد وزنا عروضيا ؛ فما الموشح إلا محاولة من محاولات سابقة ولاحقة ، للتصرف في الوزن العروضي ، وإن كان من أشدها ظهورا ونجاحا .

[31] ولقد كان الشاعر حسب الشيخ جعفر صاحب محاولة التصرف في الوزن العروضي ، أكثر إنصافا من نفسه حين قال :       " هناك تفعيلة ، متى ما هشمت هذه التفعيلة ، واكتشفنا تفعيلات جديدة ، نكون أمام اجتهاد آخر . ولكننا ما زلنا في التفعيلة نفسها ، وبالطبع فنحن ندور في الشعرية العربية بعامة . ويمكن أن يطرح هذا السؤال عند اللغويين ، وبخاصة في ما يحدث الآن في الكتابات عن البنيوية مثلا : هل هناك في المستقبل تصور عن تهشيم التفعيلة لاكتشاف تفعيلة جديدة ، أم أن هذه التفعيلة الجديدة هي من لفظ اللغة العربية نفسها ، فإذا ما هشمت هذه التفعيلة ، فينبغي أن تهشم من أسس أخرى في  التكوين اللغوي أصلا . وبالطبع فإن هذه المسألة مسألة شائكة " 82 .

إنه يطمح إلى أن يستبدل بالوزن العروضي الموروث ، غيره ، ليقدم اجتهاده الخاص كما قدم السلف اجتهادهم ، ولاسيما أنه يتفقد محاولات التجديد فيجدها تدور في فلك الوزن العروضي الموروث ، غير أنه يشعر بعلاقة هذا الوزن العروضي الذي يفكر في تهشيمه - إذا استعملت تعبيره المتأثر ببلوى تفجير الوزن واللغة ، العامة - بالوزن الصرفي ، فيستعظم عندئذ هذا الطموح !

إننا حين نقرن تجربة هذا الشاعر ، بتجربة الشاعر محمد سليمان السابق عرضها ومناقشتها في الفقرة السادسة والعشرين ، يتجلى لنا الشعراء أكثر وعيا لهذا الأمر وأدق نظرا ، من بعض النقاد الذين يتجملون باستنفار همهم إلى استحداث تفعيلات جديدة " تكون قادرة على استيعاب مشاعرهم المتجددة ، ورؤاهم المتغيرة ، وأدواتهم النامية " 83 ، ونتذكر كلمة البحتري في تفضيل أبي نواس على مسلم ، بعدما قيل له : " إِنَّ أَبا الْعَبّاسِ ثَعْلَبًا لا يُوافِقُكَ عَلى هذا . فَقالَ : لَيْسَ هذا مِنْ شَأْنِ ثَعْلَبٍ وَذَويه ، مِنَ الْمُتَعاطينَ لِعِلْمِ الشِّعْرِ دونَ عَمَلِه ، إِنَّما يَعْلَمُ ذلِكَ مَنْ دُفِعَ في مَسْلَكِ طَريقِ الشِّعْرِ إِلى مَضايِقِه وَانْتَهى إِلى ضَروراتِه " 84 !

•         تَغْييرُ الْوَزْنِ وَتَعْويضُه :

[32] بعدما ذكر المرزوقي سبعة الأبواب التي هي عمود الشعر ، وثانيها جزالة اللفظ واستقامته ، وخامسها التحام أجزاء النظم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن - ذكر لكل باب من السبعة معيارا أي ميزانا أو مقياسا فكان معيار ذلك الباب الثاني " الطبع والرواية والاستعمال ؛ فما سلم مما يهجنه عند العرض عليها فهو المختار المستقيم " ، وكان معيار ذلك الباب الخامس " الطبع واللسان ؛ فما لم يتعثر الطبع بأبنيته وعقوده ، ولم يتحبس اللسان في فصوله ووصوله ، بل استمرا فيه واستسهلاه ، بلا ملال ولا كلال ، فذاك يوشك أن يكون القصيد منه كالبيت ، والبيت كالكلمة ، تسالما لأجزائه وتقارنا " 85 .

إنه في حين نجد الوزن العروضي يدخل عمود الشعر من الباب الخامس ، نجد الوزن الصرفي يدخله من الباب الثاني ، ثم نجد معيارهما المكرر ( الطبع ) ، فما ( الطبع ) ؟

إن للفارابي فيما يمكن أن نسميه ( فن السماع ) ، كلمة جليلة النفع في بيان معيار الطبع ؛ إذ قال : " أما ارتياض السمع ، وهو الهيئة التي بها يميز بين الألحان المتفاضلة في الجودة والرداءة ، والمتلائمات ، فليست تسمى صناعة أصلا ، وقلما إنسان يعدم هذا ، إما بالفطرة وإما بالعادة " 86 .

إن الهيئة التي هي معيار الألحان عند الفارابي ، لا تكاد تخالف الطبع الذي هو معيار الأوزان عند المرزوقي ، ولا سيما أن الأوزان من وادي الألحان . يولد الطفل بصفحة عقله بيضاء ، بين أسرة ومجتمع وشعب وأمة ، لهم جميعا طريقة في تمييز الأصوات إلقاء وتلقيا ، خاصة بهم ، فيسمعهم ويراهم ويحس بهم ويعي عنهم ، فتنحفر أصول ذلك في صفحة عقله البيضاء ، ولا يملك إلا أن يخضع لها في بيان ما يقول ويسمع ، فقد صارت له معيارا .

ولقد كان اعتماد العربي على معيار الطبع شديدا ، حتى إنني ما أزال أَعْجَبُ وَأُعَجِّبُ غيري مما أحفظه عن الطائيِّ الذي " نَزَلَ بِه امْرُؤُ الْقَيِسْ بْنِ حُجْرٍ ، فَهَمَّ بِأَنْ يَغْدِرَ بِه ، فَأَتى الْجَبَلَ ، فَقالَ : أَلا إِنَّ فُلانًا غَدَرَ ، فَأَجابَه الصَّدى بِمِثْلِ ما قالَ ؛ فَقالَ : ما أَقْبَحَ تا ! ثُمَّ قالَ : أَلا إِنَّ فُلانًا وَفى ، فَأَجابَه بِمِثْلِ ذلِكَ ؛ فَقالَ : ما أَحْسَنَ تا ! ثُمَّ وَفى لِامْرِئِ الْقَيْسِ ، وَلَمْ يَغْدِرْ بِه " 87 .

إنه إذا كان قد خضع صغيرا لطريقة قومه في تمييز الأصوات ، فقد تَرَقّى في مَدارِجِ ذَوْقِها والكَلَفِ كَبيرًا ، حتى لَيَتَدَيَّنُ بها !

[33] ولقد اصطنع علماء العروض والصرف جميعا ، لحماية طبع تلامذتهم ، وسيلة التمرين بصياغة ما لم يكن ، على وفق ما كان ليتفقهوا في الوزن وتترسخ في عقولهم طبيعته ، في مجتمع غير   مؤتمن . أما علماء العروض فقد بثوا ذلك في أثناء كتبهم ، ففهمه عنهم المحدثون ، وحرص بعضهم على استعماله في مطلع بيانه لكل بحر ، فنجده يمرن المتلقي على شطر الطويل مثلا بصياغة عابثة أولا ، قائلا : " أكثر ما يجيء الطويل الأول على هذا الوزن :

ثم يمثل بعد ذلك بمثال من " النظم " يقصد  الشعر غير العبث ولا الكلمات المصفوفة . وأما علماء الصرف فقد خصوه بباب سموه ( مسائل التمرين ) ؛ " فإذا قيل لك ( ابن من كذا مثل كذا ) فإنما معناه : فُكَّ صيغة هذه الكلمة ، وصُغْ من حروفها الأمثلة التي قد سئلت أن تبني مثلها ، بأن تضع الأصل في مقابلة الأصل ، والزائد في مقابلة الزائد إن كان في الكلمة التي تبني مثلها زوائد ، والمتحرك في مقابلة  المتحرك ، والساكن في مقابلة الساكن ، وتجعل حركات المبني على حسب حركات المبني مثله " 89 ، فتجد ابن عصفور يمرن المتلقي على وزن           ( فَعْلَلول ) ، بصياغة عابثة من ( سَفَرْجَل ) ، على ( سَفْرَجول ) التي لا معنى لها ، توسلا إلى الوعي بمثل ( عَضْرَفوط ) 90 ، غير أن أهل علم الصرف في هذا الزمان ، معلميهم ومتعلميهم ، يستقبحون مسائل  التمرين ، وربما كانوا هم أنفسهم يستحسنون قرينتها في علم العروض ، على رغم اتفاق الغايتين ، لما يكون في مسائله حين يدخلها الإعلال والإبدال والإدغام وما إليها ، من صعوبة .

[34] ليس سهلا إذن على الناطق والسامع العربيَّيْن المَطْبوعَيْن   ( المُدَرَّبَيْن المُمَرَّنَيْن ) ، تغيير الوزن عروضيا كان أو صرفيا . أما إذا دعت إليه دواعي التنويع والاسترسال في الوزن العروضي ، والتخفف في الوزن الصرفي ، أو غير ذلك ، كان بشرطين متداخلين :

1        وضوح الوزن ، على رغم التغيير ؛ فإنه إذا تشوه أو التبس  بغيره ، غمض واستغلق على متلقيه .

2        تعويض الوزن عما لحقه من تغيير ؛ فإنه إذا صاحب التغيير ما يرأب صدعه على وجه ما ، صار الوزن المغير كالسالم من التغيير ، وضوحا .

[35] لقد كان علماء العروض والصرف جميعا ، يمنعون أو يستقبحون كل تغيير للوزن يغمضه فلا يسعفه تعويض .

أما علماء العروض فقد ميزوا أولا العلة التي هي تغيير شديد يصيب من التفاعيل أسبابها وأوتادها جميعا ، عن الزحاف الذي لا يصيب غير الأسباب ، ثم ميزوا الزحاف المزدوج عن الزحاف المفرد ؛ إذ الأول لتركبه أشد من الآخر .

لقد منعوا العلة أن تقع في حشو البيت ، حتى لقد أبعدها عنه مُعَنْوِنُها قائلا : " عِلَلُ الْأَعاريضِ والضُّروب " 91 ، لأنها لو وقعت فيه لشوهت الوزن فأغمضته ، واستقبحوا الزحاف المزدوج 92 ، لأنه يعطل إدراك الوزن وربما شوهه . وإذا نظرنا في بعض ما أرادوا إخراجه من الشعر لاختلال وزنه ، كقول أمية بن أبي الصلت :

" عَيْنِيَ بَكّي بِالْمُسْبَلاتِ أَبا الْحارِثِ لا تَذْخَري عَلى زَمَعَهْ

ابْكي عَقيلَ بْنَ الَاسْـوَدِ أَسَـدَ الْبَأْسِ لِيَوْمِ الْهِياجِ وَالدَّفَعَهْ

تِلْكَ بَنو أَسَـــدٍ إِخْوَةُ الْجَـوْزاءِ لا خانَةٌ وَلا خَدَعَـهْ " 93

لم نجده اختل وزنه إلا بإعلال حشوه الذي أكل أكثر التفعيلة الثانية من البيت الثالث ، والزحاف المزدوج الذي قرن بين خمسة متحركات في آخر صدر البيت الثاني ؛ فلولاهما لاستقام هذان البيتان من المنسرح ، كما استقام البيت الأول .

إذا كان ذلك كذلك فاجتماع العلة والزحاف المزدوج أو ما أشبهه ، على التفعيلة إجحاف بها ، منعه شيخنا الخليل حين كتب على الضرب المقطوع ( والقطع علة ) ، في بحر الكامل : " ممنوع إلا من سلامة الثاني أو إضماره " ( والإضمار زحاف مفرد ) . لقد غير القطع        ( مُتَفاعلن ) إلى ( مُتَفاعِلْ ) ، ثم يغيرها الإضمار إلى ( مُتْفاعِلْ ) ، ولو دخلها حذف هذه التاء الساكنة لصارت ( مَفاعلْ ) ، فشوهت فغمضت على الإدراك ، وهو ما عبر عنه الدماميني بقوله : " وما سوى ذلك ( ما سوى الإضمار ) ، لا يُحتمل مع ما دخله من القطع " 94 .

أما علماء الصرف فقد منعوا الإعلال الذي يؤدي إلى الإلباس بكلمة أخرى ذات وزن آخر غير مراد ، ومنعوا الإدغام الذي يهدم الأوزان المرادة بعينها . لقد كان ابن عصفور يورد نماذج منثورة لما يمتنع فيه الإعلال 95 ، ثم أقبل يضبط الأمر بقوله : " إلا أن يؤدي الإعلال إلى الإلباس ، فإنك تصحح ، وذلك نحو ( قَطَوان )            و( نَزَوان ) ؛ فإنك تصحح الواو ، لأنك لو أعللتها فقلبتها ألفا لالتقى ساكنان - الألف المبدلة من حرف العلة ، والألف التي من فَعَلان - فيجب حذف أحدهما لالتقاء الساكنين ، فتقول ( نَزان ) و( قَطان ) ؛ فيلتبس ( فَعَلان ) بـ( فَعال ) . ومثل ذلك ( رَحَيان ) و( عَصَوان ) ، صححت لأنك لو أعللت لحذفت لالتقاء الساكنين ؛ فكان يلتبس تثنية المقصور بتثنية المنقوص ، فيصير ( رَحان ) و( عَصان ) ،         كـ( يَدَيْنِ ) و( دَمَيْنِ ) " 96 . وكان سيبويه يعرض تضعيف اللام في غير ما عينه ولامه من موضع واحد ، فيمنع الإدغام عندئذ متى كان الوزن ملحقا ، قائلا : " إذا ضاعفت اللام وأردت بناء الأربعة لم تسكن الأولى فتدغم . وذلك قولك : قَرْدَد ، لأنك أردت أن تلحقه بجَعْفَر  وسَلْهَب  " 97 ، لأن الإدغام - لو كان - يغير ( قَرْدَدا ) إلى ( قَرَدّ ) ، وهو هدم للوزن ، فلو أدغمت (...) لكنت قد حركت ما في مقابلته من بناء الملحق به ساكن ، وسكنت ما في مقابلته متحرك " 98 .

بل قد بلغ علماؤنا القدماء من ذلك أن منعوا استعمال الإدغام إذا كان يفقد الأصوات أظهر صفاتها ؛ " فلا يدغم شيء من هذه الصفيريّات ( أي الزاي والسين والصاد ) ، في شيء مما يقاربها من الحروف ، لأن في ذلك إخلالا بها ، لأنها لو أدغمت لقلبت إلى جنس ما تدغم فيه فيذهب الصفير ، وهو فّضْل صوت في الحرف " 100 ، وكذلك أصوات التفشي والغنة واللين 101 .

[36] ولقد كان علماء العروض والصرف جميعا ، يستحسنون أو يبيحون كل تغيير للوزن يسعفه التعويض على أي وجه كان .

أما علماء العروض فإن كثيرا من أنواع الزحاف المفرد حسن لديهم ، ككف ( مَفاعيلُنْ ) في الهزج ، إلى ( مَفاعيلُ ) 103 ، هذا  الذي عجب منه الدكتور إبراهيم أنيس قائلا : " لسنا ندري لم استقبح أصحاب العروض تغير ( مَفاعيلُنْ ) إلى ( مفاعيلُ ) في مجزوء الوافر ، واستحسنوه في الهزج " 103 . لقد وجد بين مجزوء الوافر والهزج من الصلة الوثيقة ، ما يغريه بجمعهما معا على طريقته في الاختصار والتسهيل ، غير أنه وجد العروضيين يجعلون القصيدة من الهزج متى صادفوا فيها تفعيلة واحدة أو أكثر على ( مفاعيلُ = ددن دن د ) وسائر تفاعيلها على ( مفاعيلن ) ، فصده عما أراد ، فاستنكره وهو مقبول غير مستنكر ؛ إذ ( مَفاعيلُ = ددن دن د ) إذا كانت من الهزج كانت مغيرة بزحاف الكف المفرد وحده كما سبق ، وهو سهل التعويض بنبر ما يوازي مقطع ( لُ ) من كلمة البيت ، وسواء أَأَنْشَأَ النبر في السمع مدًّا أم لا 104 ، في حين أنها إذا كانت من مجزوء الوافر كانت مغيرة بزحاف النقص المزدوج ، من ( مُفاعَلَتْنْ ) إلى ( مفاعلْتن ) - وهذا عصْب - ثم من هذه إلى ( مفاعلْتُ ) - وهذا كف - وهو ما يصعب تعويض الوزن عنه .

ومن الجدير بالذكر هنا أن العروضيين يحكمون بأن القصيدة من مجزوء الوافر لا من الهزج ، متى صادفوا تفعيلة منه سالمة ، فلو كانت القصيدة الطويلة كل تفاعيلها على ( مفاعلْتن = مفاعيلن ) ، ثم ندت واحدة فجاءت على ( مفاعلَتن ) ، لوجب عندهم أن يحكم على تلك القصيدة بأنها من مجزوء الوافر 105 .  إن هذا هو ما كان أولى بالعجب والاستنكار ؛ إذ المقبول المعقول أن يحكم عليها بأنها من الهزج ، وأن تلك التفعيلة النادَّة ، اشتبهت على الشاعر ؛ فما أكثر ما يكون مثل هذا من الشعراء صغارا وكبارا ، حديثا وقديما 106 ، ثم إن دلالة السياق العروضي تقطع بكونها من الهزج لا مجزوء الوافر 107 ؛ فعشرات التفاعيل المحيطة بتلك التفعيلة المفردة النادة ، هي السياق لا العكس ! ومثل هذا ينبغي أن يقال ويعتقد في كثير مما أسميه الصور المترَدِّدة بين الأبحر .

وقد حصر علماء العروض العلة في أوائل الأشطر وأواخرها . أما ما يصيب أوائل الأشطر ، فالخَزْم - وهو علة زيادة - والخَرْم - وهو علة نقص - قال المبرد راويا عن سيدنا علي - رضي الله      عنه ! - :

" اُشْـدُدْ حَيازيمَكَ لِلْمَوْتِ فَإِنَّ الْمَوْتَ لاقيـكا

وَلا تَجْزَعْ مِنَ الْمَوْتِ إِذا حَلَّ بِواديكا "

والشعر إنما يصح بأن تحذف ( اشْدُدْ ) (...) ولكن الفصحاء من العرب يزيدون ما عليه المعنى ، ولا يعتدون به في الوزن ، ويحذفون من الوزن ، علما بأن المخاطب يعلم ما يريدونه ، فهو إذا قال :         ( حيازيمَكَ لِلْمَوْتِ ) ، فقد أضمر ( اشْدُدْ ) ، فأظهره ، ولم يعتد به .  قال : وحدثني أبو عثمان المازني ، قال : فصحاء العرب ينشدون   كثيرا :

لَسَعْدُ بْنُ الضِّبابِ إِذا غَدا أَحَبُّ إِلَيْنا مِنْكَ فا فَرَسٍ حَمِرْ

وإنما الشعر :

لَعَمْري لَسَعْدُ بْنُ الضِّبابِ إِذا غَدا " 108 .

لقد جمع هذا النص التمثيل لما يصيب أوائل الأشطر من علة الزيادة ، ومما يمكن عده علة النقص . وإن قول المبرد : " لا يعتدون به في الوزن " ، ليهدينا إلى تفسير النقص ، كما يهدينا إلى تفسير الزيادة . إن المنشد يستطيع أن ينبر ( لَسَعْدُ بْنُ الضْ ) بما يبين أنها ( مفاعيلن ) ، و( ضِبابِ ) بما يبين أنها ( فعولُ ) ، كما يستطيع أن يصمت قليلا بين  ( اشْدُدْ ) وبين ( حَيازيمَكَ لِلْمَوْتِ ) ، ثم يمضي في هذا وذاك ، فعندئذ يتجلى الوزن .

وأما ما يصيب أواخر الأشطر ، فكثير كالترفيل وهو علة زيادة ، والحذف وهو علة نقص ، قال ابن عبد ربه :

ولا ريب في أن انحصارها في أواخر الأشطر ، راجع إلى أنها مواضع وقف وصمت 111 ، يستفيد الشاعر فيها منهما إمكان التعويض ، ثم يعتمد المنشد بعدئذ عليهما . ولا تخفى علاقة ما يصيب أوائل الأشطر بما يصيب أواخرها ، في الاعتماد على الوقف والصمت ؛ فإنهما إن اجتمعا كان الصمت قبل أولهما ، صمتا بعد الآخر . ولكن هنا نمطا من التعويض مشهورا مضبوطا ، خاصا بالحذف من تفاعيل الضرب ، يستعمل فيه المد ، ويلتزم عوضا عن الحذف ، صار له باب عروضي يسمى : " باب ما يجوز في القافية من حروف اللين " ، قال فيه ابن عبد ربه : " اعلم أن القوافي التي يدخلها حروف المد ، وهي حروف اللين ، فهي كل قافية حذف منها حرف ساكن وحركة ، فتقوم المدة مقام ما حذف ، وهو من الطويل " فعولن " المحذوف ، (...) " 112 ، ففي مثل البيت السابق " أيقتلني ... " غيرت تفعيلة الضرب بعلة الحذف ، من    ( مفاعيلن ) إلى ( مفاعي = فعولن = قريبِ ) ، فعوضت عن هذا التغيير بإرداف القافية بالمد الذي يطيل النطق ، فكأن التزامه هنا يَرُدُّ شيئا مما حذف 113 .

أما علماء الصرف فقد نبهوا أحيانا على أشكال من تغيير الوزن الصرفي ، قبلت وعوضت . نجد ذلك منثورا في كتبهم ، كما في إلحاق تاء التأنيث المحركة ، آخر الكلمة عوضا عن المد المحذوف من   حشوها ، على النحو التالي :

1        تَلاميذ                     تَلامِذَة

2        جَحاجيح                  جَحاجِحَة

3        تَذْكير                     تَذْكِرَة

وقد تعرض الأب هنري فليش لمثل هذا ، وأضاف نماذج من الكلمات المتفقة المعنى ، تقابل تاء التأنيث المتحركة في آخر بعضها ، المد في حشو بعضها الآخر ، كما في :

1        يَفاع                يَفَعَة

2        ذُباح               ذُبَحَة

3        رِجال              رِجَلَة

ورأى في هذا التعويض تعادلا إيقاعيا " إذ وجد في مكان مقطع طويل مقطعان قصيران " 114 . ولكنه يدل على فقهه الدقيق لما يخوض فيه ، فيشير إلى مثل ذلك مما يكون في العروض قائلا : " يتجلى هذا

التعادل الإيقاعي جيدا في قلب الاستعمال العروضي : ففي بعض الأوزان في بحور معينة من الشعر يجوز أن يحل محل مقطع طويل مقطعان قصيران ، يحدث هذا في بحر الكامل ، حيث تحل مستفعلن ) محل ( متفاعلن ) ، وكذلك في الوافر ، حيث تقوم ( مفاعيلن ) مقام ( مفاعلتن ) " 115 .

إن هذا الباحث لا يفتأ يستحضر الوزن العروضي في خلال بحثه في الوزن الصرفي ، فيدهشنا بفهمه لهذه العلاقة الوثيقة بينهما . ومما يزيد دهشتنا هنا أن يستحضر الوزن العروضي دليلا مقلوبا لفكرته ؛ فإنه إذا كان المقطعان القصيران في الوزن الصرفي ، يعادلان المقطع المتوسط ( الطويل بمصطلحه ) ، فإن المقطع المتوسط في الوزن العروضي ، يعادل المقطعين القصيرين ، وهو دليل لما سبق .

ثالِثًا : التَّأْصيلُ وَالتَّفْريعُ

[37] احتاج علماء العرب القدماء عندما أقبلوا يؤسسون قواعد ضبط الاستعمال ، إلى أن يصطفوا من المستعمل ، مادة مستوفية لشروط خاصة ، ليستنبطوا منها أصلا يجعلون ما سواه فرعا عنه . إننا إذا استوضحنا هذا الأصل وجدناه الوضع المنطقي الذي يقضي العقل تساعده المادة المختارة ، بأنه الأسبق حدوثا . وإن لم يكن له وجود من قبل ولا من بعد ، كان عندهم من أعمال عقل الإنسان التي انحصرت فيه ولم تخرج منه .

[38] لم يشذ عن ذلك علماء العروض ولا علماء الصرف ، فمن آثاره في علم العروض قولهم بعشر تفاعيل سالمة أصول هي :          ( فَعولُنْ ، ومَفاعيلُنْ ، ومَفاعَلَتُنْ ، وفاعِ لاتُنْ ، وفاعِلُنْ ، ومُسْتَفْعِلُنْ ، وفاعِلاتُنْ ، ومُتَفاعِلُنْ ، ومَفْعولاتُ ، ومُسْتَفْعِ لُنْ ) ، تتفرع عنها ثلاث وسبعون تفعيلة ، منها : ( فَعولُ ، وفَعولْ ، وفَعو ، وفَعْ ، وعولُنْ ، وعولُ ) ، وهي ستة فروع نشأت عن ( فَعولُنْ ) " 116 ، بالقَبْضِ في الفرع الأول ، والقَصْرِ في الثاني ، والحَذْفِ في الثالث ، والبَتْرِ في الرابع ، والثَّلْمِ في الخامس ، والثَّرْمِ في السادس الأخير ، أي كان قانون التفريع فيها " الزحاف والعلة " .

ومن آثار التأصيل والتفريع في علم العروض كذلك ، القول بالدوائر العروضية ؛ فقد أخرجت لبحور الشعر جميعا ، صورا خالفها استعمال الشعراء غالبا ، كان شيخنا الخليل يَعُدُّ صورة الدائرة أصلا ، وصورة الاستعمال فرعا ، فتسديس المديد الاستعمالي ( استعماله ست تفاعيل في البيت ) ، فرع عن تثمينه الدائري ( إخراج الدائرة له ثماني تفاعيل في البيت ) ، وتربيع الهزج والمقتضب والمجتث ، الاستعمالي ، فرع عن تسديسها الدائري ، وهي أربعة فروع نشأت بالجزء ، أي كان قانون التفريع فيها " العلة " .

 ومن آثار التأصيل والتفريع في علم الصرف ، قولهم بالمصدر والمشتقات ، فما الاشتقاق عندهم إلا " ( إنشاء فرع من أصل يدل    عليه ) ، وأما ( المشتق ) فيقال للفرع الذي صيغ من الأصل ، لأنك تطلب معنى الأصل في الفرع ، فكأنك تشتق الفرع لتخرج منه الأصل ، وكأن الأصل مدفون فيه . و( المشتق منه ) هو الأصل " 117 .

إن المصدر - وهو اسم الحدث ذو المعالم المشهورة - هو الأصل في الرأي المسموع له ، الذي يدل اسمه على الحكم بأصليته ، واسم الفاعل وصيغة المبالغة والصفة المشبهة واسم المفعول واسم التفضيل واسم الزمان واسم المكان واسم الآلة ، كل أولئك فروع عن ذلك الأصل . إن كلمة ( ضَرْب ) مثلا ، أصل كلمة ( ضارِب ) ، الأولى مصدر ، والأخرى اسم فاعل خرج بقياس مطرد ، لأنه يكون من الثلاثي ( ضرب ) على ( فاعِل = ضارِب ) ، متى كان فعله على       ( فَعَلَ = ضَرَبَ ) .

[39] كان علماء العروض والصرف جميعا ، يشرحون قوانين التفريع وكيفيته ، مما كان يتأتى لهم سهلا ميسور الفهم قوي الإقناع   مرة ، وصعبا مكدا للفكر ضعيف الإقناع مرة أخرى ؛ فيعجز عنه كل من لم يحرص على التقعيد حرصهم عليه ، قال الدماميني : " بعض الناس أنكر الدوائر أصلا ورأسا ، وجعل كل شعر قائما بنفسه ، وأنكر أن تكون العرب قصدت شيئا من ذلك ، وقال : إنا سمعناهم نطقوا بالمديد مسدسا ، وبالبسيط ( فَعِلُنْ ) في العروض مثلا ، وبالوافر ( فَعولُنْ )  فيها ، وبالهزج والمقتضب والمجتث مربعات . ومن أين لنا أن ندرك أن أصل عروض الطويل كان مفاعيلن بالياء ؟ وأن المديد كان من ثمانية أجزاء ؟ وأن ( فَعِلُنْ ) في البسيط كان أصله ( فاعِلُنْ ) بالألف ؟ وأن عروض الوافر كانت في الأصل ( مُفاعَلَتُنْ ) ثم صارت على           ( فَعولُنْ ) ؟ إلى غير ذلك . والأكثرون على خلاف هذا لأن حصر جميع الشعر في الدوائر المذكورة واطراد جريه فيها دل على ما اختص الله به العرب دون من عداهم ؛ فكان ذلك سرا مكتتما في طباعهم أطلع الله عليه الخليل واختصه بإلهام ذلك ، وإن لم يشعروا هم به ولا نووه ، كما لم يشعروا بقواعد النحو وأصول التصريف ، وإنما ذلك مما فطرهم الله عليه ؛ فالتثمين في المديد والتسديس في الهزج والمضارع وغيره من المجوزات ، أصل رفضه العرب كما رفضوا أصولا كثيرة من كلامهم على ما تقرر في علم النحو . وإذا تطرق الشك في ذلك إلى الشعر تطرق إلى الكلام حينئذ ؛ فيتعذر باب كبير من أصول العربية ، ولا خفاء بفساده " 118 .

لا ريب في أنه كانت من الباحثين قديما وحديثا ، طائفةٌ ترى من تضييع الوقت والجهد ، النظر فيما سوى الشكل ومظاهره ؛ فبين الدماميني أن لهذا الرأي عواقبه الوخيمة في علوم الثقافة العربية بعامة ؛ إذ التأصيل والتفريع أساس في التقعيد لها . لقد كان هؤلاء الرافضون ، إذا أقبلوا يعرضون علمهم وآراءهم ، يستفيدون من نتائج التأصيل والتفريع عفوا أو قصدا ، مما يدل على سداد الاعتماد عليهما 119 .

ثم نشأ حديثا جيل من الباحثين ، شعروا بأن في منهج أولئك      " الوصفيين الشكليين " نفسه ، تضييعا وإهمالا للعقل الذي هو نعمة الإنسان الكبرى ، ووسيلته إلى المعرفة ، وأثره الذي يخلفه في كل ما يصدر عنه ؛ فرجعوا إلى آثار علمائنا القدماء ، واعترفوا بسداد   منهجهم ، وأنهم كانوا أقرب إلى الإنسان وأعلم به من معارضيهم ورافضي فكرتهم ، غير أنهم أضافوا إلى منجزات القدماء منجزات العلم الحديث 120 .

[40] ومن الجدير بالذكر أخيرا ، أن بعض الباحثين المحدثين يفرق بين التأصيل والتفريع في علم العروض وبينهما في علم الصرف ، من جهة أنهما في الأول من باب المجاز ، وفي الآخر من باب الحقيقة . إن الفرع الصرفي ظاهر التولد من أصله ، في حين الفرع العروضي أصل آخر جُعِلَ فرعا لضرورة إجرائية ؛ فإن شيخنا الخليل كان محتاجا إلى أن يختار أحد هذين الأصلين ليبدأ منه ، ولو كان قد عكس الاختيار لانعكس القول بالأصل والفرع 121 .

وهو رأي مقبول تشهد على صحته شواهد كثيرة ليس أقواها في علم العروض تساوي التفاعيل المزاحفة والتفاعيل السالمة في نظر من بحث تبادل المقاطع كما بينت في الفقرة السادسة والثلاثين ، وأقوى شواهد ذلك الرأي في علم الصرف ، أن التصريف الذي هو تطبيق قواعده ، ما هو إلا تحويل وتغيير للأصل إلى فرعه ، وسواء أكان تصريف توصيل ، أي صياغة الكلمة من أصلها القريب بتغيير أصواته الصامتة أو الصائتة أو كلتيهما ، إبدالا أو نقصا أو زيادة أو كل ذلك أو بعضه ، صياغة مطردة مقيسة أو عارضة مسموعة ، لتوصيل معنى   ما ، أو كان تصريف تخفيف ، أي تغيير صيغة الكلمة بتغيير أصواتها الصامتة أو الصائتة أو كلتيهما ، ترتيبا أو إبدالا أو نقصا أو كل ذلك أو بعضه ، تغييرا مطردا مقيسا أو عارضا مسموعا ، لتخفيف ثقل     النطق 122 .

ولا ينقض قبول رأي ذلك الباحث الفاضل ، شيئا من دلالة توافق علمي العروض والصرف في التأصيل والتفريع ، على علاقتهما .

 رابِعًا : الِاصْطِلاحُ

[41] إن الاصطلاح أساس مهم جدا من الأسس العلمية ؛ فهو وسيلة دائمة إلى تحديد المقاصد واختصار المعالم ، يفتقر إليها بناء العلم نفسه ودراسات العلماء المتصلة بهذا العلم جميعا 123 . وعلى رغم أنه لا مُشاحَّة في الاصطلاح ، يستحسن أن يكون المصطلح ظاهر الدلالة على مفهومه ، ويلزم أن يتقدم بيانه قبل عرض العلم أو دراسات العلماء ، ليستطيع المتلقي استيعابه .

[42] ولقد كان علماء العرب القدماء ، يرجعون في وضع مصطلحات علومهم المنتوجة عن تفكيرهم وتحصيلهم ، إلى لغتهم هم ومعالم حياتهم ، فيستنبطون من هذه وتلك جميعا معا ، المصطلح المناسب . ثم إننا نجدهم لذلك يعاملون هذه المصطلحات معاملة الوالد ولده ؛ فيصرفونها كيف شاؤوا على حسب جهات نظرهم ، فربما استعملوا المصطلح الواحد في مواضع مختلفة من العلم الواحد ، بمفاهيم مختلفة ، وربما استعملوه في علوم مختلفة بمفاهيم متقاربة أو متباعدة ، وعندئذ تتجلى للمتلقي علاقة هذه العلوم في نظرهم .

[43] استعمل علماء العروض والصرف في العِلْمَيْنِ مصطلحات واحدة 124 ؛ فرأى الدكتور أنيس في بعضها أن شيخنا الخليل وأصحابه  " قد تأثروا إلى حد كبير بمقاييس علم الصرف ، فاتخذ رموز الصرف رموزًا للعروض ، مع فارق تافه يدركه كل منا ويدرك سره " 125 .

لقد أراد رموز الوزن التي بينت في الفقرة الخامسة عشرة أن ظهور اقتفاء علماء العروض فيها لعلماء الصرف ، لا يمنع أن يكونوا جميعا مقتفين مقتضى الحاجة الواحدة إلى الوزن ، والأصل الفكري الواحد الذي أنشأ هذه الحاجة . ولكنني أستطيع أن أصنف المصطلحات المشتركة إلى نمطين :

1        مصطلحات متفقة المفاهيم على وجه العموم ، ومنها الزيادة والحذف والوقف .

2        مصطلحات مختلفة المفاهيم على وجه العموم كذلك ، ومنها الصحة والسلامة والاعتلال .

أما استعمال النمط الأول فراجع فيما أرى إلى تلك العلاقة التي صدر علماء العروض والصرف عن الوعي لها :

إذ كيف لا يستعملون مصطلح الزيادة في العلمين ، وهي في العروض إضافة بعض الأصوات إلى أصوات التفعيلة الأصول ، كإضافة ( تُنْ) المقطع المتوسط المغلق ذي الأصوات الثلاثة ، إلى      ( مُتَفاعِلُنْ ) ، لتصير بالترفيل ( مُتَفاعِلاتُنْ ) ، وهي في الصرف إضافة بعض الأصوات كذلك إلى أصوات الكلمة الأصول ، كإضافة فتحة أخرى إلى فتحة قاف ( قَتَلَ ) ، لتصير ( قاتَلَ ) بمقطع متوسط في أولها بدل القصير السابق ؟

وكيف لا يستعملون مصطلح الحذف في العلمين ، وهو في العروض نقص المقطع المتوسط المغلق ، كنقص ( لُنْ ) من ( فَعولُنْ ) لتصير بالحذف ( فَعو ) ، وهو في الصرف مطلق نقص بعض الأصوات من الكلمة ، كنقص المقطع القصير ( وُ ) من ( مَقْوول ) اسم المفعول من الثلاثي المجرد ، ليصير بالحذف إلى ( مَقول ) ؟

وكيف لا يستعملون مصطلح الوقف في العلمين ، وهو في علم العروض نقص حركة المقطع القصير لينضاف ساكنه إلى ما قبله فيكون في آخر ( مفعولات ) بالوقف ، مقطعا طويلا مغلقا بصامت واحد ، هكذا ( مَفْعولاتْ ) ، وهو في الصرف " قطع الكلمة عما بعدها ، وفيه وجوه مختلفة في الحسن والمحل ؛ فالإسكان المجرد في المتحرك (...) " 126 ، فالذي أصاب ( مفعولات ) في العروض يسمى في الصرف وقفا بالإسكان ؟

كيف لا يوحدون مصطلحات ما هو واحد أو كالواحد !

أما استعمال مصطلحات النمط الآخر فراجع إلى تَوَسُّعِهم في دلالات كلم لغتهم تَوَسُّعَ المالِك :

إذ كيف لا يستعملون مصطلح الصحة في العلمين ، وهو في العروض براءة  التفعيلة من التغيير بالعلة ، وهو في الصرف براءة أصل الكلمة من الاشتمال على حرف من حروف العلة ؟

وكيف لا يستعملون مصطلح السلامة في العلمين ، وهو في العروض براءة  التفعيلة من التغيير بالزحاف ، وفي الصرف براءة أصل الكلمة من الاشتمال على الهمزة والتضعيف كليهما ؟

وكيف لا يستعملون مصطلح الاعتلال في العلمين ، وهو في العروض اشتمال التفعيلة على التغيير بالعلة الذي سبق التعرض له وللزحاف وذكر بعض أمثلتهما ، في الفقرتين الخامسة والثلاثين والسادسة والثلاثين ، وهو في الصرف اشتمال أصل الكلمة على حرف من حروف العلة أو أكثر ؟

ولقد دلني توافق علمي العروض والصرف فيما سبق ، على وثاقة علاقتهما وأصالة عمل المفكر في كل منهما .

بَيانُ الْحَواشي وَالْمَراجِعِ

(1)ينظر علماء العروض في بيت الشعر من جهة مشابهته لأبيات قصيدته ؛ ذكر الدمنهوري ( السيد محمد ) - حاشيته " الإرشاد الشافي على متن الكافي للقنائي " ، طبعة مصطفى البابي الحلبي بمصر ، الثانية سنة 1377هـ= 1957م ، 132 - أن القصيدة في الاصطلاح " مَجْموعُ أَبْياتٍ مِنْ بَحْرٍ واحِدٍ ، مُسْتَوِيَةٍ في عَدَدِ الْأَجْزاءِ ، وَفي جَوازِ ما يَجوزُ فيها ، وَلُزومِ ما يَلْزَمُ ، وَامْتِناعِ ما يَمْتَنِعُ " .

(126)الرضي : 2/271 من نص المتن .